Ирина Шевеленко - Модернизм как архаизм. Национализм и поиски модернистской эстетики в России

Постройки в русском стиле сооружаются в городах и в деревнях, в центральных районах и на окраинах. Русский стиль господствует в массовой застройке. Это стиль крестьянской архитектуры и архитектуры городских окраин. В русском стиле в городах возводятся общественные и административные здания, которые составляют украшение центральных районов, богатые особняки, доходные дома всех рангов. В русском стиле строятся дома в дачных, фабричных и железнодорожных поселках, усадебные комплексы и загородные дома [15].

За изменением архитектурного облика русских городов шло изменение эстетики всей повседневной среды обитания их жителей:

Наряду с прикладным искусством, связанным с церковью, русский стиль развивается и получает распространение во всех разновидностях гражданского прикладного искусства. К ним принадлежит архитектура малых форм <���…> мебель, осветительная арматура, посуда, обои, печи, ткани – все, что связано с жилым и общественным интерьером. Орнаменты в русском стиле украшают обложки книг. Русский стиль распространяется в массовой дешевой продукции, связанной с упаковкой товаров, и в других памятных изделиях – адресах, альбомах, сувенирных подарочных предметах. Разнообразие изделий, в оформлении которых находит применение русский стиль, не поддается перечислению [16].

Стремительному распространению «русского стиля» сопутствовало третирование его как безвкусицы и пародирование увлечения им. Героиня чеховской «Попрыгуньи», украшавшая интерьер своей столовой предметами крестьянского быта, была комична для тогдашнего читателя совсем иначе, чем для читателя современного: первый узнавал в гипертрофии ее «народничества» себя и свои собственные пристрастия. Отдал дань тем же вкусам и сам автор рассказа. Как указывает Е. И. Кириченко, в ялтинском Доме-музее Чехова находится один из экземпляров кресла работы В. П. Шутова: спинка его представляет собой дугу (деталь конской упряжи), на которой славянской вязью вырезана пословица «Тише едешь – дальше будешь», подлокотниками служат два топора, а на задней части сиденья лежат вырезанные из дерева рукавицы (ил. 1). Такое же кресло было приобретено для личной коллекции Александром III [17]. Осип Мандельштам вспоминал в «Шуме времени» о подобном, уже ставшем предметом массового производства, «дубовом кустарном кресле с балалайкой и рукавицей и надписью на дужке “Тише едешь – дальше будешь”» в кабинете своего отца [18].

Бум интереса к народной культуре в начале XX века, по сравнению с предшествующим периодом, питался более ясно отрефлексированными нациестроительными идеями, с одной стороны, и идеями социальной трансформации, с другой. Для обеих тенденций императив синтеза новой единой культуры, который должны были осуществить образованные слои на основе изучения и избирательного усвоения автохтонной (народной) традиции, оказывался центральным. Отсюда происходило требование знания о народе «из первых рук», ненадолго превращавшее многих деятелей русской модернистской культуры в самозваных этнографов и археологов [19]. Герой романа М. Кузмина «Крылья», действие которого происходит во время революции 1905 года, интеллектуал, эстет и гомосексуал, оказывался еще и любителем «русской старины» – интерес, который он делил с автором [20]. Открывая для себя этот «закоулок мирового духа», он выступал агентом чаемого культурного синтеза: наслаждение рафинированным искусством итальянской оперы и древним пением по крюкам, европейский вкус и любовь к формам народной культуры бесконфликтно соединялись в его сознании.

Как проявление общественного настроения периода революции эта гибкость вкусовых пристрастий была симптоматична. Однако в целом сосуществование двух культурных парадигм – русско-европейской и автохтонной – не было беспроблемным и бесконфликтным практически никогда. Три эпиграфа, приведенные в начале, можно интерпретировать не только как диахронную цепочку, но и как характеристики тенденций в восприятии образованным классом наследия народной культуры, которые синхронно сосуществовали на протяжении всего позднего имперского периода. Действительно, и отношение к нему как к источнику угрозы европейской идентичности образованного сословия, и поверхностную эксплуатацию внешних форм традиционной культуры, и стремление осмыслить культурное наследие домодерного периода как основание современной «национальной» эстетики – все это можно наблюдать на любом хронологическом срезе русской культурной истории с середины XIX века. Более того, эти разнонаправленные тенденции продолжили свою жизнь и далее, и на протяжении XX века по-разному идеологизировались различными группами внутри образованного сообщества.