Ирина Шевеленко - Модернизм как архаизм. Национализм и поиски модернистской эстетики в России

Мы живем и действуем в эпоху, когда уважение к человеческому достоинству вообще, независимо от сословных и иерархических преданий, дает новое направление и политике, и философии, и легкой литературе, направление, определяемое национальными и вообще этнографическими условиями страны. <���…> Для одних деятелей это необъятное поприще теоретических исследований по народности, в самом обширном ее значении, начиная от мифологии и религии до мельчайших условий быта семейного и домашнего; для других – такое же широкое поприще практических начинаний на пользу всем и каждому. Как бы различны ни казались с первого взгляда эти стремления теоретиков и практиков, но в существе своем они идут по одному направлению и ведут к одной и той же цели, к подчинению эгоистической личности насущным интересам народа, не только материальным, но и особенно духовным. Заботливое собирание и теоретическое изучение народных преданий, песен, пословиц, легенд не есть явление изолированное от разнообразных идей политических и вообще практических нашего времени: это один из моментов той же дружной деятельности, которая освобождает рабов от крепостного ярма, отнимает у монополии права обогащаться за счет бедствующих масс, ниспровергает застарелые касты и, распространяя повсеместно грамотность, отбирает у них вековые привилегии на исключительную образованность [9].

Изучение народной культуры, таким образом, оказывалось включенным в обширный проект модернизации, все рефлексы которого были связаны общей прагматикой – стремлением к расшатыванию жесткой социальной иерархии, к гомогенизации общества, к формированию представления о народе-нации как сообществе, в пользу интересов которого свободная личность жертвует частью своего эгоистического «суверенитета». Фольклорное собирательство должно было занять в рамках описанной «дружной деятельности» важную нишу, однако Буслаев скептически оценивал готовность образованной прослойки осваивать то знание, доступ к которому открывали фольклористы. Откликаясь в 1862 году на только что появившиеся собрания народных песен П. В. Киреевского и П. Н. Рыбникова, он с пессимистической иронией отмечал, что у этих изданий было мало шансов быть прочитанными публикой, за исключением узкого круга ученых специалистов по «русской народности». Причины этого исследователь видел в чувстве культурной неполноценности, неуверенности в собственном культурном статусе, свойственном образованному классу в России:

…для того чтобы свободно и разумно предаться наивным интересам народного быта и без пристрастия, но с должным уважением внести их в круг своих просвещенных интересов, публика должна быть столько тверда и уверена в своем образовании, чтоб не бояться компрометировать свою барскую чопорность мужицкими словами и понятиями, как этого не боится публика финляндская, искренно благоговеющая перед национальными песнями своей «Калевалы», или публика немецкая, покровительствующая распространению в школьном обучении народного эпоса и даже мифической старины немецких племен, не имея никаких поводов заподозривать в отсталости тех специалистов, которые заявляют права немецкой старины в современной образованности [10].

Буслаев, таким образом, констатировал, что включение народной традиции в свой культурный универсум интуитивно ощущалось образованными слоями как угроза их собственной культурной идентичности [11]. Последняя была укоренена в акте «европеизации», понятом как отказ от прежней линии культурной преемственности; мысль о возвращении к этой линии, имевшей продолжение лишь в культуре низших классов, вызывала отторжение; его последствия воспринимались как потенциально «компрометирующие».

Однако интеллектуальная и культурная атмосфера пореформенной России менялась стремительно [12], и то, что представлялось «компрометирующим» совсем недавно, оказывалось в изменявшихся условиях стратегическим ресурсом для самоутверждения новых групп внутри образованного сообщества. Именно обращение к народной теме помогло новому поколению русских художников и композиторов добиться прорыва в повышении культурного статуса живописи и музыки в России во второй половине XIX века [13]: и передвижники, и композиторы «Могучей кучки», а затем и Абрамцевский кружок, по-разному трактуя «народность», основывали свою эстетическую программу на возможностях, которые давал новый круг тематических и стилистических референций. Однако ничто не воплотило дух эпохи более наглядно, чем «русский стиль» в архитектуре и прикладном искусстве, начавший бурно развиваться в 1870-е годы и достигший своего расцвета в 1880–1890-е годы, при Александре III. Внедрение форм допетровской архитектуры в современное храмовое и гражданское строительство сопровождалось «фольклоризацией» этих форм, то есть, с одной стороны, включением в них эстетизированных элементов крестьянской архитектуры, а с другой – смешением понятий «народного» и «допетровского» на уровне дискурса. Поощрение государством широкого распространения «русского стиля» знаменовало появление нового игрока на поле эстетического национализма: это был Двор и государственная бюрократия, для которых эксплуатация допетровских и народных эстетических форм становилась одним из инструментов национализации монархии [14]. Масштабы предпринятого проекта были впечатляющими: