Дмитрий Кузьмин - Русский моностих - Очерк истории и теории

– видно, например, что фрагменты 14 и 15, в изолированном виде выглядящие чистой тавтологией, прочитываются как вполне содержательные утверждения на фоне фрагмента 10 (жуки – жуки, мыши – мыши, и только люди – какие-то канарейки). Все это дает основания П.А. Казарновскому заметить, что в книге Хвостенко «сюжет проблесками себя обнаруживает, скорее провоцируя его видеть, чем являясь во всей красе» [Казарновский 2009, 304].

В отличие от массированных повторов у Айги и Хвостенко – немногочисленные повторы, напротив, могут затруднять идентификацию текста в качестве цикла или многочастного целого, как это предполагает И.В. Фоменко [Фоменко 1992, 57]. Занимательным примером «недоопределенности» в этом отношении может служить проект австралийского поэта Йена МакБрайда (Ian McBryde; род. 1953) «Щепки» (Slivers), по поводу которого автор заявлял: «Эти стихотворения задуманы мною как отдельно стоящие, самостоятельные произведения, но могут также прочитываться и как часть единого целого» [Prater 2004]. В трех публикациях «Щепок» в периодике [McBryde 2004a, 2004b, 2004c] состав текстов значительно различается, но все три начинаются и заканчиваются одним и тем же однострочным фрагментом. Такая рамочная композиция наводит, скорее, на мысль о едином тексте, однако три публикации одинаковой структуры, но разного состава это предположение существенно подрывают. Впрочем, в ставшей итогом проекта одноименной книге [McBryde 2005] этот прием не использован, и критика отмечает в ней именно отдельность «стихотворений, которые закончились прежде, чем начались, предотвращенных (aborted) стихотворений» [Alizadeh 2006].

Против самостоятельности частей свидетельствует такая образная структура целого, при которой содержание образа не выявляется в рамках одной части [121]. Так, в полностью составленном из однострочных элементов тексте Глеба Симонова «Всемирная история рек» значительная часть элементов не может быть прочитана и понята вне контекста, создаваемого названием и соседними частями:

– во втором из фрагментов модальная частица «просто» принимает функцию союза, придавая предложению синсемантический характер.

В многочастном произведении Ганса Арпа «Речи» соседствуют две нижеследующие части (перевод с немецкого Владимира Топорова):

Содержание последнего образа становится ясным из предыдущей части: ангелы обращают свои речи исключительно друг к другу, не удостаивая ими людей, которые не могут к ним подступиться. Этого и нескольких других подобных случаев в структуре «Речей», на наш взгляд, достаточно, чтобы отклонить интерпретацию их как цикла и, тем самым, вычленение из состава этого произведения трех моностихов, как это делает С.И. Кормилов [Кормилов 1995, 82]. Так же обстоят дела с трехчастным стихотворением Геннадия Айги «Тишина» [Айги 2001, 15]: его вторая однострочная часть –

– пользуется отдельной известностью и считается эмблематической для творчества Айги («Жизнь есть тишина. Поэзия есть молчание. Поверившему в эти две простые истины мир Айги откроется сразу, без долгих разговоров» [Новиков 2001, 5]), а союз в начальной позиции в самостоятельных текстах Айги часто встречается (причем в раннем периоде творчества, к которому относится «Тишина», чаще всего именно противительный – «а», в дальнейшем – «и»), однако на самом деле этой однострочной формулой Айги противопоставляет первую часть текста – о вынужденном молчании советского человека («эта ненужность / стране от меня и нужна») – третьей части, трактующей о тишине как среде осуществления поэта («и в этом я есть – как Поэзия есть»).

Некоторые случаи менее очевидны. Так, не лишена проблематичности композиционная целостность многочастных структур Игоря Жукова (в частности, из книги «Язык Пантагрюэля» [Жуков 2007]), состоящих, по мнению А.В. Скидана, «из пронумерованных разнородных фрагментов, чей речевой жанр может варьироваться от каламбура до силлогизма, от обрывка бытовой фразы до мини-диалога, от словарной выписки до исторического экскурса, от сердца горестных замет до решительно смущающих всякий непредвзятый ум пропозиций и максим» [Скидан 2008, 334] и демонстрирующих, что «сознание, нашпигованное материальнотелесными электронными образами, народными и инородными обрывками мыслей, не способно соединять их иначе, кроме как с помощью паратаксиса или техники коллажа» [Скидан 2008, 337–338]: в них, полагает Скидан, «минимальным сегментом, задающим алгоритм композиционного членения» выступает «фраза-моностих с отчетливо артикулированной эвфонией и метрической схемой» [Скидан 2008, 335] [122]. Не ставя напрямую вопроса о статусе произведений Жукова как циклов или многочастных композиций, Скидан пишет о них как о произвольной последовательности фрагментов, отмечая «нумерологический, подчеркнуто “внеположный” принцип их соединения». И, однако, в каждой из композиций Жукова обнаруживаются те или иные вертикальные связи между фрагментами, существенно трансформирующие образное содержание некоторых из них и релевантные для прояснения смысла целого. Вполне репрезентативно в этом отношении начало открывающего книгу текста «Шпион Диснейленда»: