Дмитрий Кузьмин - Русский моностих - Очерк истории и теории

– а остальные 12 представляют собой те или иные модификации этой схемы:

В совокупности все 30 однострочных элементов составляют своеобразную парадигму, призванную, по-видимому, в некотором роде исчерпать мир маленькой французской девочки. Достаточно ли этого, чтобы объявить каждый из них несамостоятельным, а произведение единым? [109]Трудно сказать: возможно, здесь перед нами вновь идущая из рукописного «предтекста» «недоопределенность» [110]. Не менее неочевиден случай текста (или все же цикла?) «Двенадцать параллелей к Игорю Вулоху» [Айги 1998, 3–14], в котором не слишком безусловные повторы протекают не на уровне синтаксических конструкций, а на уровне ключевых слов и образов, которые в принципе могут быть свойственны и циклу. Однако в заметке «От автора» говорится: «Несколько частей из “Двенадцати параллелей Игорю Вулоху” ‹…› входят в книгу “Тетрадь Вероники”» [Айги 1998, 29] (заметим, частей, а не стихотворений, – впрочем, как мы видели выше, терминологической строгости в отношении подобных нюансов Айги придерживается не всегда). В книге «Тетрадь Вероники», в самом деле, имеется текст «В дни болезни» [Айги 1997, 23], составленный из четырех частей «Двенадцати параллелей…», первая и четвертая из них однострочны и образуют своеобразную рамку текста (поскольку болеющий ребенок впрямую упоминается только в них).

Графика текста не отличается от еще нескольких многочастных текстов в этой книге, которые никак не могут быть сочтены циклами: напр., текст «Твое первое море со мной» [Айги 1997, 75], построенный на синтаксическом и образном параллелизме первой и третьей части. В конечном счете, видимо, приходится признать оба текста – и «Двенадцать параллелей Игорю Вулоху», и «В дни болезни» – равноправными самостоятельными многочастными произведениями [112]. Тем не менее, разумеется, все произведения Айги этого рода являются значимым звеном в истории употребления, осмысления и трансформации русского моностиха – хотя практику обсуждения их частей, в т. ч. однострочных, в качестве отдельных текстов следовало бы признать неправомерной [113].

То же относится и к самиздатской книге Алексея Хвостенко (1940–2004) «Подозритель», датируемой 1965 г. и опубликованной двадцатью годами позже [Хвостенко 1985]: из 50 нумерованных частей в ее составе 17 однострочны, и влияние их на последующую работу с однострочными текстами ряда ленинградских неподцензурных авторов бесспорно. Некоторые из этих однострочных фрагментов тяготеют к модернистской энигматичности:

– несколько ассоциативных ходов (семантические поля «зима» и «бумага» связаны семой «белый», горение бумаги не дает необходимого зимой тепла), ни один из которых не позволяет интерпретировать этот моностих однозначным образом. Большинство фрагментов, однако, строится на основе широко понимаемого принципа found poetry, в соответствии с которым автор «вычитывает, находит сокрытую поэзию в прозе и “освобождает” ее, делает ее видимой» [Байтов 2004, 209–210]. Так, В.И. Эрль указал нам (в устном сообщении), что моностих

– представляет собой фрагмент высказывания Сэмюэла Беккета [114], приведенный газетой «Советская культура» в качестве иллюстрации духовного загнивания западной цивилизации [115]. Другие части не имеют, по-видимому, никакого определенного авторства и просто выхвачены из речевого потока:

Основанием для такого выхватывания послужило автору, вероятно, то, что это «случайные метры» (двухстопные анапест, амфибрахий и ямб соответственно; собственно, и будто бы беккетовская фраза, заимствованная из газетной статьи, представляет собой четырехстопный амфибрахий). Хвостенко недвусмысленно предпочитает синтагмы, побуждающие читателя к попыткам достраивания речевой конситуации (не той, из которой эта синтагма в самом деле извлечена, – она вполне могла встретиться в самых разных обстоятельствах [117], – а той, в которой ее употребление в наибольшей степени раскрывало бы ее семантический потенциал) и одновременно выявляющие некоторый неочевидный нюанс собственной семантики. Так, оборот «совсем другое» проявляет в изолированной позиции известную парадоксальность: свойство «быть другим» относительно и не предусматривает количественных градаций, невозможно быть «более другим» или «менее другим», и в связи с этим тривиальное в разговорной речи усиление «совсем другое» проблематизируется, влечет за собой вопрос: если есть «совсем другое» – значит ли это, что есть и «не совсем другое»? Таким образом, стратегической задачей Хвостенко в этом тексте является критика дискурса [118]: как по своим основным задачам, так и по композиции и структуре «Подозритель» Хвостенко является прямым предшественником «стихов на карточках» Льва Рубинштейна, в которых отдельные части бывают наделены признаками стихотворности, вплоть до метричности (тогда как другие могут быть вполне прозаическими). Разделяя в вопросе о стихотворном либо прозаическом статусе текстов Рубинштейна позицию М.И. Шапира, интерпретировавшего новаторство Рубинштейна как создание авторской системы стихосложения [Шапир 1996, 301, прим. 10] [119], мы должны прежде всего отметить, что тексты эти, вопреки своей предельной полиритмичности, представляют собой, безусловно, целостные произведения – в силу того, помимо прочего, что многие их части, будучи в массе своей (и особенно стихотворные) предельно опустошенными семантически («– Ну что я вам могу сказать?», «Он и полезней, и вкусней.» и т. п.), обретают смысл лишь в контексте всего произведения [120]. Так же, в сущности, обстоят дела и у Хвостенко: