Дмитрий Кузьмин - Русский моностих - Очерк истории и теории

Впрочем, в известных пределах. Характерно, что все «моностихи» Ахматовой представляют собой строки хорошо узнаваемого метра – и никто из публикаторов не пытается представить как моностих однострочные фрагменты иного рода, также имеющиеся в ее записных книжках: наиболее показательный пример – не появившаяся ни в одном новейшем издании Ахматовой, кроме собственно издания записных книжек, строка

– несмотря на то, что по карандашной пометке Ахматовой, заключившей в квадратные скобки буквосочетание «ты» в последнем слове (ед. 103 л. 45об; [Ахматова 1996, 160]), видно, что ее в этой строке интересовала именно стихотворность – давление звучания на значение. Условно говоря, у Владимира Эрля эта строка прочитывалась бы как совершенно определенный моностих, но для Ахматовой вероятнее, конечно, предположить, что это набросок или осколок более длинной ямбической строки с пиррихизированной третьей стопой, – даже несмотря на то, что в способе записи этой строки в автографе (не просто в изолированном виде, но даже и с отчеркиваниями выше и ниже) никаких указаний на предполагаемый контекст не обнаруживается.

Между тем ситуация с однострочными фрагментами, не вошедшими в состав какой-либо из книг Гуро и сохранившимися в ее архиве в разрозненном виде, более проблематична, – и это касается, в частности, восьми таких фрагментов, опубликованных А. Юнггрен [Гуро 1995, 56–58]. В отличие от Костюк, упоминающей и об этих фрагментах в своих рассуждениях про «моностихи Гуро», Юнггрен никак не настаивает ни на их стихотворности, ни на их завершенности, помещая их в раздел «Наброски и этюды» (Sketches and etudes). Взятые вне контекста, по меньшей мере два самых лаконичных из них вполне могли бы функционировать как моностихи:

– можно, в частности, обратить внимание на семантическую внутреннюю рифму «очами – окна» во втором тексте. В то же время очень показательно название «Этюд»: Гуро, будучи и художницей, переносит это понятие со всем комплексом его значений, как жанровых, так и технических, из визуального искусства, и для нее в этюде очень существенна «недоопределенность», его статус предварительного, неокончательного произведения, способного при этом к некоторому автономному существованию; о своем особом отношении к этюду она пишет Михаилу Матюшину: «Теперь я добиваюсь в этюде того, что именно составляет для меня красоту данного момента, ‹…› но все же есть какая-то громадная пропасть, которую не могу никак перешагнуть, ‹…› есть что-то, что не дает мне остановиться на каком-нибудь одном настроении и работать над ним, развить эскиз» [Гуро 1995, 97]. С учетом того, что, как показал в указанной статье Е.М. Биневич, метод композиции последней книги Гуро состоял в отборе и собирании этюдов-фрагментов в единое целое – квалификация оставшихся неотобранными фрагментов как самостоятельных представляется затруднительной.

Собственно, «Сборник стихотворений» – но в данном случае со вторым смыслом «Собранные стихотворения», намекая на возможность понимания вошедших в цикл текстов как found poetry. Некоторые тексты такое понимание допускают:

– но большинство – никоим образом:

По поводу которых невозможно не согласиться с Коулом: они в самом деле совершенно органичны в качестве самодостаточных текстов:

Что, впрочем, не исключает появления в собрании Коула не менее сомнительных текстов, чем в собрании Владимира Маркова, но уже без оговорок вроде сделанной относительно набросков Рётке. Таковы, например, строка Уильяма Блейка из вполне прозаического произведения «Союз Небес и Преисподней» (1790) или относящийся к 1821 году однострочный фрагмент Перси Биши Шелли, впервые опубликованный У.М. Россетти в полном собрании сочинений Шелли [Shelley 1870, 343] (разумеется, на правах отрывка, а не однострочного стихотворения):