Дмитрий Кузьмин - Русский моностих - Очерк истории и теории

Соображение это кажется самоочевидным – однако все же существует мимолетная квалификация текстов Рубинштейна как «циклов одностроков» [Янечек 2006, 145].

Ср., однако, размышления В.И. Тюпы об «интегративном цикле», части которого «самостоятельны по форме ‹…› и самодостаточны по смыслу. В то же время, пронизанные множеством общих мотивов, они спаяны в разноголосое единство конвергенции, где один текст поясняется, восполняется, поддерживается другим» [Тюпа 2003, 58], – примеры Тюпы (из «Армении» Осипа Мандельштама) близки к нашим, а выводы более сдержанны, поскольку прочная традиция интерпретации отдельных стихотворений «Армении» как вполне самостоятельных уже сложилась.

Любопытно, что приводимые Скиданом примеры одночастных фрагментов Жукова:

и др. – определенно характеризуются не только эвфонической, но также и аллитерационной выстроенностью, однако об их соответствии каким-либо метрическим схемам речь, конечно, идти не может: здесь то самое явление Ритма помимо метра, о котором шла речь выше.

К обоснованию термина см. [Орлицкий 2002, 411–412].

Представляет интерес, например, размышление Р. Зенита об обособленных микрофрагментах в составе прозаической «Книги беспокойств» Фернандо Пессоа (которая и вообще представляет собой собрание фрагментов): эти «неполные предложения, которыми открываются некоторые отрывки, затем повторяются уже интегрированными в их состав» и представляют собой, по мнению исследователя, своего рода изолированный стих, ставший источником для создания вокруг него более целостного прозаического фрагмента – а в некоторых случаях этот прозаический фрагмент так и не появился, и первоначальный «стих» остался без развития [Zenith 1999, 36]. Один из таких не подхваченных дальнейшим течением прозы фрагментов (главка 318) иногда републикуется как моностих (напр., [Moga 2007, 50]):

– однако и в этом случае (ср. выше анализ полностью стихотворных циклов Арпа и Жукова) содержание образа в полной мере выявляется только в контексте целого – как минимум в сопоставлении с предыдущим фрагментом (перевод Александра Богдановского, не опубликован):

Только для меня застывает, раскинув тяжелые крылья, закат, окрашенный туманно и резко. Для меня под ним подрагивает большая река, и глазу незаметно ее струение. Для меня сотворено обширное пространство над рекой в разливе. Сегодня в общей могиле похоронили приказчика табачной лавки. И сегодняшний закат – не для него. Но, подумав здраво, хоть и невольно, понимаешь, что – и не для меня тоже.

…корабли, что проходят в ночи, и не перекликаются приветственно гудками, и знать друг друга не знают.

– любопытно, что переводчик прозы находит ритмическую компактность оригинала изолированной строки, тяготеющей к трехдольности ( …barcos que passam na noite e se nem saúdam nem conhecem. ), нерелевантной – что, конечно, справедливо ввиду силлабического характера португальской метрики, но (как мы уже обсуждали на примере Жюля Ренара, см. стр. 42) в иных обстоятельствах эти ритмические характеристики могли бы указывать на стихотворность текста помимо метра (недаром поэт Педро Лопес Мартинес инкрустирует эту строчку Пессоа непосредственно в текст своей поэмы [López Martínez 2006, 55]).

Что на практике сплошь и рядом случается: ср. судьбу моностихов Брюсова (стр. 121–123), вопрос о гипотетических моностихах Ивана Хемницера (стр. 112–113), Даниила Хармса (стр. 176–178), Шарля Бодлера (стр. 185).

Любопытно, что «пустых» строк Чухонцев оставил не 19, а всего 9, так что получилось десятистишие – довольно редкая и совершенно нехарактерная для этого автора строфическая форма. Может быть, это косвенно говорит о том, что, как отмечал Д.М. Давыдов, пороговой величиной для современного русского поэтического сознания остаются 8 строк: то, что меньше, воспринимается как миниатюра, то, что больше, – как развернутый лирический нарратив [Давыдов 2006b, 8–9].

Английский оригинал эффектнее, поскольку начинается с составляющего отдельный стих артикля: