Дмитрий Кузьмин - Русский моностих - Очерк истории и теории

Принцип парадигмы изредка встречается и у других авторов, – так, книга шотландского поэта Томаса Кларка (род. 1944) «Избранные травы» [Clark 1998] полностью составлена из однострочных элементов одинаковой структуры:

– каждый отдельный элемент не выглядит незаменимым или неверно интерпретируемым в отрыве от других, однако их изолированное функционирование очевидным образом разрушило бы кумулятивный эффект.

Сомнения на этот счет уже выражал Д.М. Давыдов [Давыдов 2006a, 21].

В составе более пространного произведения – со значительно более экспрессивной пунктуацией:

Ср. также общий тезис А.П. Хузангая: «Айги – тот род поэта, который не нацелен на создание отдельного текста (текстов)» [Хузангай 2009, 10].

Это, между тем, широко распространенная практика: см., напр., [Робель 2003, 114] и [Янечек 2006, 145]. Особенно показательно замечание С.Е. Бирюкова о том, что «в одностроках, как это ни странно, Айги звучит вроде бы громче. Однострок ‹…› выделен, слишком обособлен» [Бирюков 2000, 64] – проиллюстрированное двумя однострочными фрагментами из «Лета с Прантлем», которые, конечно, обособлены, но не слишком. Бирюков ввел в заблуждение Н.Г. Бабенко, опиравшуюся на его публикацию в своем обращении к теме моностиха: «В одностроках семантика молчания обретает особое время существования, так как смысловая концентрация в поэтических произведениях этого жанра очень высока и время читательской рефлексии неминуемо длится во много раз дольше времени чтения. В этом смысле однострок Г. Айги “И – Скомканность Молчания”, с одной стороны, является поэтической констатацией “теснения” и вытеснения молчания словом и шумом, с другой – позволяет молчанию длиться и длиться, чем и преодолевается его “скомканность”» [Бабенко 2003, 82–83]: эти размышления вполне справедливы сами по себе, но непосредственно в «Лете с Прантлем» молчание длится не так уж долго: в следующей главке топос поля уступает место топосу деревни, а через главку возникает пение соловья.

Мы не обнаружили его источник, но специалисты по Беккету широко обсуждают именно это диалектическое противоречие в его творчестве, указывая, в частности, что искусство Беккета не является «кофмортно бесстрастным (apathetic)», но «принимает обличие страсти, постоянно враждующей против самой себя, то есть – бес-страстия (dis-passion)» [Weller 2009, 116].

О том, что отрывки из советских газет целым рядом неподцезурных авторов 1960-х гг. осмыслялись как «абсурдные, почти инопланетные тексты», см. [Kukulin 2010, 592]. Впрочем, интертекст поэмы Хвостенко этим, безусловно, не исчерпывается: например, фрагмент

– апеллирует, возможно, к пьесе Сергея Третьякова «Рычи, Китай!».

Ср., впрочем, название старинного цыганского романса «Только ночью цветы оживают…». Разумеется, происхождение этой изолированной синтагмы из данного контекста, а не из любого другого совершенно недоказуемо.

Вообще found poetry в интерпретации Хвостенко выглядит иллюстрацией к мысли М.М. Бахтина, противопоставлявшего значение предложения как грамматическую категорию и смысл высказывания как коммуникативную категорию [Бахтин 1986, 276]: речевые обломки Хвостенко обладают известной полнотой значения, только подчеркивающей неполноту смысла.

В этом смысле замечание А.А. Житенёва относительно того, что «лирический субъект Хвостенко – “подозритель”, скептический наблюдатель, стремящийся к самоопределению в выморочном пространстве искаженных человеческих отношений. Мир “подозрителя” безнадежно фрагментирован и элементарен, проникнут духом тотального бунта, осложнен невозможностью расподобить друга и врага» [Житенёв 2012, 87], – отчасти бьет мимо цели, поскольку и лирический субъект у Хвостенко также является предметом деконструкции и демонтажа.

По-видимому, сам Рубинштейн близко подходит к такой интерпретации: «Каждая карточка понимается мною как универсальная единица ритма, выравнивающая любой речевой жест…» [Рубинштейн 1996, 6]; ср., однако, понимание стиха Рубинштейна как верлибра у М.Ю. Лотмана [Лотман 1999, 40]. Остается открытым вопрос о том, справедливо ли это для других стихотворных книг, отпечатанных на карточках, – прежде всего, для проекта Роберта Гренье «Фразы» [Grenier 1978], в котором содержание карточек (к тому же непронумерованных) гораздо более однородно (от одиночных слов до верлибров в 4–5 строк, включая множество однострочных фрагментов), но, тем не менее, возможность извлечения отдельных карточек из контекста целого неочевидна (о подходах к чтению Гренье см. [Watten 1984] и [Perelman 1996, 46–52] – Б. Уоттен, кажется, склоняется к пониманию «Фраз» как единого текста, тогда как Б. Перельман обсуждает отдельные карточки как относительно независимые).