Максим Кантор - Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

Одним из героев Фрейда, пусть и неодушевленным, но полноправным персонажем, постоянно появляющимся на холстах, — является грязь. Грязь Фрейд пишет как отдельную и властную субстанцию; он рисует мятое и грязное белье; он рисует грязные доски пола и скрупулезно изображает щели с набившимся внутрь мусором; он с удовольствием отмечает грязь на стенах и внимательно фиксирует протечки, пятна и пыльные углы. Изображать грязь ему тем легче, что палитра, состоящая из земельных красок, вследствие многочисленных смесей неизбежно приходит к усредненному грязному тону, который не имеет цвета вообще; это абстрактный серо-бурый сгусток. Эти сгустки цветовой грязи особенно ценимы Фрейдом.

В свое время Делакруа предупреждал, что нельзя смешивать более трех красок сразу — теряется цветовой адрес, легко потерять суть замеса, ради которой все затевалось. Сам Делакруа так дорожил результатами своих смесей (иногда это были подлинные цветовые открытия), что после окончания сеанса снимал их шпателем с палитры и складывал в отдельный конверт. Эдгар Дега, обожавший Делакруа, покупал у торговцев конверты с поскребками с палитры Делакруа — так высоко ценил он алхимические опыты последнего. В случае палитры Фрейда поскребки красочных замесов — то есть тот слой красочного месива, что снимает с поверхности палитры художник, чистя палитру после дневной работы, — коллекционировал сам мастер. Смеси на палитре Фрейда достаточно однообразные, серо-бурого оттенка, соскребая их, художник не складывал их в конверт, но вытирал нож шпателя о стену мастерской. Как результат — с течением времени стена превратилась в фактурную поверхность, утыканную комками засохшей грязной краски, точно прилипшими комьями земли. Фрейд неоднократно писал эту стену, выбирая ее в качестве фона для своих «портретов обнаженных».

В небольшом холсте, изображающем старую раковину, особое внимание уделено ржавчине, разъевшей эмаль, — от фотографии же с японскими борцами зритель видит лишь пару сантиметров («Два японских борца у раковины», 1983–1987, Чикагский институт искусств).

В той же коллекции в Осло, где находится и опустошенная любовью пара, имеется страннейший холст «Лежащая на досках» (1989, частная коллекция, Осло), на котором изображена голая женщина, лежащая на полу. Тема грязного пола, который занимает половину холста, усугублена темой мятого постельного белья — являющегося фоном (если так можно выразиться) картины. Подле лежащей фигуры вывалена буквально гора мятых простыней, это не одна смятая простыня, соскользнувшая с постели в пылу утех, это простыни в промышленном количестве — столько грязного белья может быть только в прачечной. Содержание картины, таким образом, составляет единство трех стихий — грязного пола, грязного белья и тела, которое разглядывается художником столь же бестрепетно. В «Ли Боури» (1992, Хиршхорн музей, Вашингтон) Фрейд повторяет этот же прием: любимый натурщик лежит на куче грязного белья, сваленной на грязный дощатый пол. Глядя на эту вещь, знаток Шекспира может иронизировать, что картина изображает Фальстафа из того эпизода «Виндзорских проказниц», в котором толстяк вывалил кучу грязного белья из бельевой корзины, чтобы укрыться там самому, прячась от ревнивого мужа. Впрочем, такую кучу грязного белья, какая нарисована Фрейдом, невозможно вместить ни в какую бельевую корзину; это не просто преувеличение и изображение нереальной ситуации — это откровенный символ неряшливой и скомканной жизни.

В этом странном, беглом, бивачном бытии — находится голый человек.

Первая мысль, когда попадаешь в грязное помещение, проверить, защищен ли ты от грязи, не испачкаешься ли. Раздеться в грязи и голому лечь на грязную кушетку — самое дикое, что может совершить гость грязного дома. Но герои Фрейда совершают именно это.

Так называемая фуза (то есть серая, грязная смесь красок, которой чурался любой французский живописец, старавшийся найти ясные тона) становится главным героем картин Люсьена Фрейда именно потому, что это грубая — но точная! но правдивая! — реальность бытия. Так есть — и правда данности выше выдуманной красоты! Надо сказать, что грязно-серый и чайно-коричневый тон, которого добивается Фрейд постоянным наслоением краски, уничтожая локальный цвет, — эта «серо-буро-малиновая» смесь действительно соответствует быту, воздуху и природе Лондона. В этом смысле Фрейд — сугубый реалист, показывающий все как есть, без прикрас. И реализм Фрейда, его работа, сознательно снижающая пафос художественности, в свою очередь задает критерий красоты. Серая красочная смесь становится эстетической категорией, переходит в разряд «прекрасного», и так отрицание образного утопического ряда обретает конвенциональную эстетическую ценность. На пейзажах Коссофа, Ауэрбаха и Фрейда нарисованы окраины: бурого цвета кирпичные дома с низкими окнами, развязки железнодорожных путей, обильные помойки и скудные палисадники. Интерьеры — гимн дрянному быту. Художники обожают писать ржавые водопроводные краны, дрянные обои и кривые доски пола.