Максим Кантор - Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

Нагота ренессансного героя целомудренна — в силу того, что она духовна. Зритель может любоваться Венерой Джорджоне, но она остается недоступно прекрасной. Барочная и рокайльная традиции сделали красоту более чувственно-доступной, Венская сецессия сделала разврат изысканным удовольствием; но Фрейд пишет даже не разврат, тем более не духовность тела; он пишет то состояние, в котором пол важен лишь как определение особи животного мира. Герои Люсьена Фрейда не просто различимы по половому признаку, они только таким образом и различимы. Живописец разглядывает половые органы моделей внимательно; не делает ни малейшего усилия прикрыть половой член мужчины или спрятать срамные губы женщины; пишет эту подробность анатомии с требовательностью, вырисовывает все волосы на лобке. Эти детали анатомического строения не менее важны (подчас в его картинах — более), нежели ухо или глаз. Большинство холстов с обнаженными называется «Портрет обнаженного» — художник таким образом подчеркивает, что портрет — это не изображение духа, портрет полового члена более значим для понимания данного мужчины, нежели его глаза. Глаза он может держать и закрытыми: он чаще всего в жизни спит, а когда бодрствует, не так уж много и видит. Но его половой член значим больше его глаза; только так его идентифицируют в анатомическом театре или в газовой камере.

Авторитарный проект общественного строя осмеян, утопическая вера в общественный идеал презираема, но критично важно здесь то, что художественный образ — это и есть утопический проект. Отрицать картонного героя легко, но картонный герой — это образ, ведь образ всегда до известной степени идеален.

И вопрос звучит так: может ли искусство отрицать образ в принципе, как таковой, — или искусство, отрицающее утопию и образ, создает некий иной образ взамен отринутого?

Лондонская школа в принципе чужда любому проектизму, любой утопической формулировке. Но если некая школа создает свою автономную шкалу ценностей, то неизбежно появляется новый эстетический критерий — то есть новый (и столь же утопический, не так ли?) образный ряд.

Высказывания Бэкона о рождении и смерти многозначительны, но трудно оформить их в систему взглядов. Фрейд — из интеллектуальной, профессорской семьи, человек рефлексирующий; он несомненно знал, что делает и почему. Его живопись, вопиюще реалистическая, возникла тогда, когда реализм не то что вышел из моды, реализм фактически был объявлен несуществующим. Даже его товарищи по Лондонской школе, хоть и занимались рисованием фигур, никак реалистами считаться не могли. Фрейд проявил невиданную выдержку, продолжая упорно заниматься рисованием фигуры и скрупулезным исследованием анатомии.

Люсьен Фрейд был, несомненно, наиболее одаренным из всех и наиболее последовательным; его упорство живописца и его дар живописного ремесленника сопоставимы с упорством и даром Рембрандта. Надо сказать, что цветовые гаммы Фрейда и Рембрандта крайне схожи; возможно, это происходило сознательно — внутренний диалог, который мастер всю жизнь вел с Микеланджело, усугублялся его диалогом с Рембрандтом. Фрейд владеет тем же приемом красочной кладки, он пишет очень пастозно, накладывая мазки поверх друг друга, как бы вперехлест, так, что оставляет нижний цвет заметным, чтобы он играл в сочетании с верхним слоем. Поскольку пишет он неконтрастно, то такая техника накладывания краски создает очень богатую, разнообразную, трепещущую поверхность — вроде бы однородно закрашенную, но крайне богатую оттенками. Так именно писал Рембрандт лица стариков — они светятся во тьме и, кажется, сделаны из золота; присмотревшись, зритель видит десятки оттенков золота и охры.

Палитра Фрейда тяготеет к палитре Рембрандта, но слово «золото» в голову не приходит.

Палитра Фрейда тоном и цветом напоминает крепкий чай; это тот самый цвет, который характеризует английский город и английское искусство в принципе. Если вспомнить классические вещи Гейнсборо или Хогарта, то в них колорит тоже напоминает темный чай. Фактически палитра — это собрание земель (то есть пигменты, полученные из разнообразных глин: охры, сиены, умбры, ван дик; надо сказать, что разная почва дает несхожие оттенки одного и того же цвета — французская светлая охра не похожа на итальянскую светлую охру) — совсем без кобальтов и кадмиев. Фрейд не примешивает к земельным краскам никаких сильно красящих (как кадмии) пигментов — избегает цветовых взрывов. Это всегда работа на подобиях, оркестровка цвета — цветами, подобными ему (как учил, например, Гоген). Палитра Фрейда — причем это не упрек, но свидетельство лаконичного выбора мастера — однообразна. От холста к холсту он возвращается к одной и той же цветовой гамме, варьируя ее, впрочем, не очень радикально. Превалирует теплый глубокий коричневый тон с оттенками золотого, с вкраплениями терракотового — возникает общая карнация картины, которая так похожа цветом на чай или на британские кирпичные коттеджи. Примерно то самое ощущение, которое получает глаз при созерцании британской кирпичной улицы, с бурыми викторианскими домиками. Кстати сказать, пейзажи английских задних двориков — то есть низких построек бурой кирпичной кладки, треснувшего лилового асфальта, чахлого дерева с жухлой, почти рыжей листвой — Фрейд любит писать. Бежевые рамы и белые переплеты окон, свинцово-серые водосточные трубы, цемент, скрепляющий кирпичи, — Люсьен Фрейд все эти детали пишет столь же подробно, как он пишет морщины и складки на теле обнаженной модели. Ему доставляет особое удовольствие перечисление деталей. Когда Фрейд рисует листья дерева, то он делает это не так, как делают английские сентименталисты: мятущиеся под ветром растрепанные кроны — этот стиль ему не близок. Гейнсборо бы написал размашистой кистью порыв цветовой массы, но Фрейд перечисляет листочки с тщанием истинно австрийского художника; так писал орнаменты Густав Климт, так Климт вырисовывал узоры на платьях своих вычурных дам. Люсьен Фрейд унаследовал от австрийской школы это любование извивом и экзотической подробностью; когда подробностей много, он ими упивается. Ему свойственна особая внимательность — въедливость без катарсиса; художник всматривается напряженно, рисует подробно, но изображение нигде не взрывается в экстатическом жесте, цвете, конфликте; эту ровную интонацию художник не прерывает ни единым утверждением.