Теодор Адорно - Культурная индустрия. Просвещение как способ обмана масс

Если объективные тенденции в обществе находят в нынешнюю эпоху свое воплощение в непрозрачных субъективных намерениях генеральных директоров, то прежде всего это наблюдается в наиболее мощных отраслях промышленности, таких как сталелитейная, нефтеперерабатывающая, энергетическая или химическая. По сравнению с ними монополисты в сфере культуры кажутся слабыми и зависимыми. Им приходится поспевать за предпочтениями истинных властей предержащих, чтобы та ниша, которую они занимают в массовом обществе, и без того в силу специфики своего производства навевающая тесные ассоциации с либеральным комфортом и еврейской интеллигентностью, не подверглась профилактической чистке. Зависимость крупнейшей бродкастинговой компании от энергетической отрасли или же зависимость лидера кинопроизводства от банковской сферы характеризуют всю среду в целом, отдельные области которой, в свою очередь, также тесно связаны между собой экономически. Все настолько сопряжено, что концентрация мысли доходит до уровня, позволяющего перейти черту, разделяющую фирменные лейблы и отдельные области технологии. Стремление культурной индустрии к единообразию, не останавливающееся ни перед чем, является провозвестником грядущего единообразия в политической сфере. Не имеющие под собой достаточных оснований различия между фильмами категории «A» и фильмами категории «Б» или между типами повествований, представленных в журналах различной ценовой категории, не столько продиктованы объективной разницей, сколько служат задачам упорядочения, классификации и учета самих потребителей. Для того чтобы никто не мог выйти за рамки системы, в ней для каждого предусмотрено что-то свое, различия обтачиваются и становятся инструментом пропаганды. То, что аудитория обеспечивается целым набором средств контроля качества серийного производства, служит лишь устранению лакун в статистическом наблюдении за ее собственным поведением. Каждый в отдельности обязан якобы спонтанно следовать той линии, что соответствует заранее определенному по статистическим показателям «уровню», и потреблять ту категорию продукции массового производства, которая предназначена для данной целевой группы. Исследовательские институты, деятельность которых уже неотличима от пропагандистской, делят статистически обезличенный потребительский ландшафт на красные, зеленые и синие зоны в зависимости от уровня доходов населения.

Схематичность подобного подхода проявляется в том, что на поверку вся механически рассортированная продукция оказывается одинаковой. То, что разницы между модельным рядом «Крайслера» и «Дженерал Моторс» в принципе никакой нет, знает каждый ребенок, которого эта разница могла бы заинтересовать. То, что, по мнению знатоков, является преимуществами или недостатками того или иного продукта, в действительности лишь служит тому, чтобы и дальше создавать иллюзию конкуренции и свободы выбора. Точно так же нет никакой разницы между продукцией, которую представляют «Уорнер Бразерс» и «Метро-Голдвин-Майер». Но и различий между более дорогими и более дешевыми коллекциями одного производителя становится все меньше: в автомобильном производстве они ограничиваются количеством цилиндров в двигателе, его объемом, лицензионной информацией о встроенных гаджетах, в кинопроизводстве – количеством занятых в картине звезд, средств, вложенных в аппаратуру, съемки и декорации, или использованием новейших психологических ходов. Универсальный стандарт ценности продукта заключается в степени видимости вложенных в производство затрат ( conspicuous production ). Количественные показатели ценности, фигурирующие в индустрии культуры, не имеют ничего общего с сущностными критериями, со смысловой значимостью продукта. В области технологии наблюдается такое же ненасытное стремление к унификации средств производства. Телевидение стремится представлять собой синтез радио и кинематографа, наступление которого откладывается лишь до тех пор, пока все заинтересованные стороны не достигнут согласия. Однако неограниченные возможности такого синтеза грозят столь радикальным истощением запаса эстетических средств, что если сегодня единообразие культурных продуктов еще хоть как-то нивелируется, то уже завтра может настать эпоха неприкрытого триумфа тождественности всей продукции индустрии культуры – гротескного воплощения вагнеровской мечты о тотальном произведении искусства. Единство слова, музыки и зрительного образа достигается здесь гораздо легче, чем в «Тристане», поскольку доступные восприятию элементы (все без исключения лишь поверхностно отражающие социальную действительность) производятся в общем по одному и тому же технологическому принципу, универсальность которого и является их истинным содержанием. Этот подход объединяет в себе все этапы производства, от повествовательной структуры романа, изначально ориентированного на кинокартину, до последнего звукового эффекта. В нем и находят свое торжествующее выражение вложенные средства. Смысл каждой киноленты заключается в том, чтобы вложить в головы соискателей мысль о всемогуществе инвестиционного капитала, поданного как всемогущество их хозяев, – неважно, какой сюжет для этого выберут продюсеры в конкретном случае.