Марк Эткинд - Александр Бенуа [с компиляцией иллюстративного материала]

В этом недвусмысленном признании нетрудно уловить решительный отказ от идей, оплодотворявших передовое русское искусство 1860—1880-х годов. Подобную склонность к пассеизму нельзя, однако, объяснить лишь особенностями личности и воспитания Бенуа. На первый взгляд странное явление, оно при внимательном рассмотрении оказывается характерным для целого круга русской художественной интеллигенции 1890-х годов. Корни его следует искать в общественной атмосфере времени, когда немалая часть художников и писателей, не видя путей борьбы и сил прогресса, в которые можно верить, погружалась в прошлое, уходила в мир мечты и грез. Это нередко было своеобразной формой протеста, пусть вялого и бессильного, но почти всегда искреннего, против ненавистного жизненного строя. В поэзии и прозе, в живописи и графике девяностых годов осталось немало произведений, несущих на себе печать этого мироощущения. Возникновение их в большинстве случаев было связано совсем не с идиллическими исканиями красоты в романтической дымке веков, а с настоящей драмой, переживаемой русскими художниками. Впрочем, трудно дать лучшее объяснение подобных терзаний, чем сделанное Валерием Брюсовым в его горьком и страстном «Кинжале»:

Появление «Мира искусства» было бы неверно объяснять всего лишь инициативой дружной группы талантливых молодых художников, поставивших перед собой непосильную задачу повернуть развитие русской культуры на новый путь. Почва для его возникновения была подготовлена, а причины стремительного развития коренились в состоянии общественной и художественной жизни тогдашней России.

Последние годы века… XIX столетие уходит в историю вместе со старой помещичьей Россией, на смену которой встает Россия капиталистическая. Бурно развивается промышленность и железнодорожный транспорт, усиливается промышленная и финансовая буржуазия. Во главе революционного движения становится пролетариат. Противоречия между пролетариатом и буржуазией, между нищетой и богатством, между культурной одичалостью миллионов и верхушкой общества, присваивающей себе все завоевания цивилизации, порождают острейшие социальные конфликты.

Поступательное движение искусства в эти годы трудно изображать как бы одной целеустремленной линией, в виде победного марша в гору, к вершине. Противоречия общественной жизни отражаются в нем в сложных формах. Идеи народничества и крестьянской демократии, вдохновлявшие лучших представителей русской культуры в течение многих лет, теперь отошли в прошлое. В то же время реакция, наступающая широким фронтом, приводит к развитию идеалистических тенденций в философии, к проповеди индивидуализма в литературном творчестве, в изобразительном искусстве намечается опасность отрыва творчества многих мастеров от народных интересов. В борьбе за новые эстетические идеалы все сильнее поляризуются активные силы и обостряется творческая полемика: напору реакции противостоит демократическая линия русской культуры.

Художественный Петербург этих лет живет беспокойной, нервно напряженной жизнью, полной тревожных ожиданий близких перемен. Систему императорских театров потрясает кризис. Но в то же время с огромным успехом идут гастроли Мамонтовской оперы, на Мариинской сцене, предвещая близкий подъем русской оперной культуры, появляется Ф. И. Шаляпин, а главными декораторами императорских театров становятся такие новаторы, как К. А. Коровин и А. Я. Головин. Люди еще обсуждают манифест формирующегося символизма — книгу Д. С. Мережковского, направленную против революционно-демократических традиций русской литературы («О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы»), когда выходит в свет первый двухтомник А. М. Горького — «Песня о соколе», «Старуха Изергиль», «Челкаш» и другие рассказы, в которых «социальные низы» живут несравненно более богатой и сложной духовной жизнью, нежели люди из «культурного общества»…

Торжественно открывается Русский музей. Как всегда, один за другим следуют вернисажи: «Весенняя выставка» в Академии художеств, выставки Петербургского общества художников, Русского общества акварелистов, Кружка Мюссаровских понедельников… То тут, то там появляются работы довольно высокого профессионального уровня, но каких-либо значительных живописных открытий нет. Не вызывая ни споров, ни полемики, эти выставки лишь обостряют у думающей публики, критики, да и у большинства художников чувство неудовлетворенности старым, привычным, как будто и вполне благопристойным, но явно неспособным на искания. Мастера, выступавшие здесь, даже не стремились к прокладыванию новых путей.