Розалинд Краусс - Фотографическое - опыт теории расхождений

Думается, в той или иной степени этот индексальный компонент присутствовал в живописи всегда. Розалинд Краусс не упускает случая отметить его силу в американской живописи 1950-х годов: и размашистые каракули Поллока, и скупые выемки Барнета Ньюмана, и тщательно упорядоченные потеки Морриса Луиса – все эти меты напрямую отсылают к жесту, которым они порождены. И разве нельзя сказать того же о видимых следах кисти, о незаглаженных мазках в классической живописи? Мы охотно распознаем в них оттиск субъективности, так как они указывают на присутствие в истоке произведения художника, как минимум – его руки. Если критика и история искусства решили с определенного момента подчеркивать в живописи, в ущерб ее ощутимой видимости, иконический компонент и принимать образ за картину, причину следует искать не в каком-то недосмотре, не в избирательной слепоте, а в стремлении, и чем дальше, тем более твердом, игнорировать долю субъекта живописи, субъекта в живописи – в том самом искусстве, которое, по словам Делакруа, тем ближе к сердцу человека, чем более материально. Однако то, что почерпнуло у своих предшественников американское поколение 1960-х, ничего общего не имело с материологическими опытами, которым по эту сторону Атлантики предавался, скажем, Дюбюффе. Отворачиваясь от Пикассо в сторону Дюшана, это поколение хотело научиться у последнего использовать как материал саму реальность, подобно тому как это делают фотография и кино. Реальность вместе с субъектом – с этой «творческой личностью», с этим «художником», чья деятельность имела теперь единственную цель и оправдание в организации сцены, все более жалкой, своей собственной явки (как будто в суд) или даже в методичной «деконструкции» этой сцены с решимостью, не обоснованной более ничем, кроме своего упорства, судорожного повторения.

Таким образом, само движение искусства привело Розалинд Краусс, по крайней мере вначале, на окраины фотографии. Когда же она решила углубиться в эту область, вслед за одной вылазкой предпринять другую и т. д., ее уже подталкивало множество причин. Эта книга будет интересна читателю еще и потому, что автор пытается понять взлет интереса к фотографии исходя из личного опыта, из собственного критического пути. Почему фотография так важна для нас сегодня? На этот вопрос, поднимаемый в книге без околичностей, Розалинд Краусс дает необычный, субъективный (как и положено эстетическому суждению) ответ, приобретающий тем не менее, в самой своей необычности и даже субъективности, более общую ценность. Казалось бы, дело в настроении: если мы готовы вложиться (во всех смыслах этого слова) в фотографию, то отчасти из усталости, из-за того, что нам надоели все более регрессивные игры, в которых теряется живопись, а отчасти из интереса к искусству, связанному с реальностью более непосредственно, к искусству заведомо реалистическому – в узком смысле слова и по самой своей природе, по своей функции индекса. Так не является ли наш уклон в сторону фотографии очередным симптомом недовольства модернизмом? Так решив, мы позабыли бы, что в тот самый час, когда одной из статей модернистского символа веры выступила абстракция, фотография тоже переживала пору блестящего расцвета: вклад 1920-х годов в освоение материальных условий создания фотоизображения, его технических и формальных составляющих остается беспримерным по сей день. Но два исторических факта, изученные Розалинд Краусс, – то, что эта работа могла вестись в контексте сюрреализма (скажем, в экспериментах Ман Рэя с рейографией и соляризацией), и то, что исследования, шедшие в учебном процессе Баухауза, сумели перешагнуть институциональные барьеры и вылиться в практику «нового ви́дения», – говорят о сложности отношений, которые модернизм вновь и вновь завязывал с реальностью, не помышляя ни о каком «возврате к порядку».

Траектория книги описывает подлинный эпистемологический сдвиг: в то время как господствующий дискурс пытается поставить фотографию в общий строй, втиснуть ее в прокрустово ложе истории искусства, стереть ее как событие , растворив в бескрайнем и ровном течении этой истории, чьим продуктом она якобы является – будто история искусства давным-давно готовила, пробуждала, звала ее, так что ее изобретение свелось к простой формальности (таков был посыл выставки «До фотографии», прошедшей в 1981 году в нью-йоркском Музее современного искусства) – все усилия Розалинд Краусс, наоборот, направлены к тому, чтобы вернуть фотографии силу, запал расхождения, свойственный ей изначально, и подчеркнуть ее неизбывную внеположность искусству. Подобный проект подразумевает рассчитанную перенастройку дискурса исходя из того, что фотография неприводима к – по существу – «стилевым» критериям истории искусства. Как автор показывает нам на примерах Тимоти О’Салливана, Огюста Зальцмана, Роджера Фентона и самого Эжена Атже, прочно занимающего место в художественном пантеоне XIX века, фотография действует отнюдь не в художественных дискурсивных пространствах – в пространствах репортажа, путешествия, архива, науки. И несколько подозрительная аура , приданная ей сегодня вхождением в музей, и культ «винтажных отпечатков» кажутся пародией, перевернутым образом десакрализации искусства, которую в свое время окончательно подтвердило изобретение фотографии: мы верим, что владеем ею наравне с прочими музейными сокровищами, а между тем она, конечно, продолжает владеть нами, о чем говорят внезапные приступы, уколы образов во время чтения газет или случайного листания семейного альбома.