Розалинд Краусс - Фотографическое - опыт теории расхождений

Сила книги Розалинд Краусс – достаточная, чтобы поставить ее в один ряд с «Краткой историей фотографии» Вальтера Беньямина и «Camera lucida» Ролана Барта, двумя работами, в которых она сама видит славу того, что называет, не углубляясь на сей счет в размышления, фотографической литературой, – эта сила идет от степени проникновения внутрь фотографии, да что там, интимности, достигаемой в описании ню Ман Рэя или Ирвинга Пенна, и вместе с тем от активности сцеплений, несовпадений, замыканий, открываемых – отчасти на уровне бессознательного – между образами, которые она подвергает анализу, никогда при этом не оставляя внешней, даже властной позиции, ею на себя взятой. То же самое относится и к взгляду автора на собственный опыт: автобиографический элемент сводится здесь к пунктирной разметке маршрута, который привел критика, воспитанного школой Клемента Гринберга и с багажом оной порвавшего с изысками «формализма» (притом что в ее представлении, как и в моем, этот термин лишен уничижительных оттенков), к решимости свидетельствовать о появлении в Нью-Йорке 1970-х годов форм искусства, которые еще можно было квалифицировать как абстрактные, но которые тем не менее следовали совершенно новым предпосылкам. Доказательство тому – роль фотографии в боди-арте и лэнд-арте, двойная роль орудия регистрации этапов работы или стадий действия, допускающего экспонирование лишь посредством документального монтажа, и оператора процедур, вмешательств, эфемерных спектаклей, которые она призвана была зафиксировать, запечатлеть. Причем эти процедуры и вмешательства сами относились к области следов (проложенных, а то и прорытых прямо в земле в случае лэнд-арта) или оттисков (оставленных или показываемых телом в боди-арте), что позволило Розалинд Краусс обнаружить на них клеймо фотографической модели. Больше того – раскрыть это клеймо, придать ему значение симптома или признака, подобно раствору, который вымывает из серебряной эмульсии затронутые светом соли и делает видимым на стадии проявки скрытое изображение, что отпечаталось во мраке камеры-обскуры на пластинке или пленке, дабы затем преподнести его как то, что оно есть, – как индекс , то есть, в смысле, который придал этому слову американский философ Чарльз Пирс, знак, связанный со своим референтом прямым физическим отношением деривации, каузации.

Розалинд Краусс удалось распутать сугубо эстетические мотивы влияния, оказанного Марселем Дюшаном на молодых американских художников, вступивших на нью-йоркскую сцену в пору заката абстрактного экспрессионизма. А вместе с тем понять и сам этот закат, причины которого не имели никакого отношения к исчерпанию возможностей или смене моды, а касались вопроса, неотвязно преследовавшего всех главных представителей американской лирической абстракции и сделавшего ее одной из вершин искусства нашего века: каков удел субъекта живописи или – точнее – каков удел субъекта в живописи? Вероятно, этот вопрос не имеет ответа, во всяком случае ответа, способного его снять; вероятно, он не может быть разрешен , коль скоро именно как вопрос он заложен в отправной точке этого искусства и составляет одновременно его условие и движущую силу. Классическая легенда о происхождении живописи, приводимая Плинием, – дочь сикионского горшечника будто бы обвела на стене тень, отброшенную ее возлюбленным, – указывает на ее, живописи, заведомый индексальный компонент. Ведь тень на стене – это как раз индекс в Пирсовом смысле (тени без тела не бывает, как и дыма без огня); индекс, не оставляющий, однако, никакого постоянного следа, но лишь дающий возможность обвести его и тем самым зафиксировать. К этой обводке по большому счету и сводилось понятие проекции – здесь чисто теоретическое, – согласно которому строилась, посредством перспективной схемы, бóльшая часть классической живописи. Залогом тому миф, которым Альберти взялся заменить античную легенду, – миф о Нарциссе, разглядывающем свое отражение на поверхности волны. Миф, а уже не «история» вроде той, что сообщал Плиний, нацеленный первым делом на то, чтобы вписать субъекта в лице героя этой притчи в картину, вписать как ее изобретателя (как раз в том смысле, в каком говорят об изобретении фотографии): ведь Нарцисс, как ни старайся, не может овладеть своим образом в текучем водяном зеркале иначе, нежели представив это последнее как поверхность, которая для его рук непроходима и которую ему надлежит обнять (хотя любому ясно, что вопрос о субъекте был поставлен уже в легенде о сикионской девушке, где объект и субъект желания меняются местами, неудержимо переходят друг в друга, что и суммирует действие искусства).