Мишель Пастуро - Красный. История цвета

Сталкиваясь с подобными трудностями, обусловленными лексикой, историки искусства иногда произвольно комментировали соответствующие места в тексте или выявляли якобы скрытую в них проблематику: при этом они впадали в очевидный анахронизм [28] Так случилось, в частности, с Юлиусом фон Шлоссером (La Littérature artistique, nouv. éd. Paris, 1984. P. 45–60) и его многочисленными последователями. Шлоссер доходит до того, что называет рассуждения Плиния о греческом и римском искусстве «могилой знаний об античном искусстве». Это абсурд. Другие ученые упрекают Плиния в том, что он не может разобраться в собственных записях и заметках, путает одних художников с другими, сам себе противоречит, механически списывает у других авторов, своих предшественников. Все это — сплошные преувеличения и опять-таки анахронизм; к тому же Плиния зачастую плохо переводили. См. об этом: Croisille J.-M. Plinius et la peinture d’époque romaine // Plinius l’Ancien temoin de son temps. Salamanque; Nantes, 1987. P. 321–337; Pigeaud J. L’Art et le Vivant. Paris, 1995. P. 199–210. . Так они превратили замечания Плиния, относящиеся то к технике, то к истории живописи, в эстетические суждения, похожие на выступления современных искусствоведов. Истолковывать таким образом трактат Плиния значит навязывать этой книге смысл, который ей совершенно чужд. Плиний Старший (23–79 годы нашей эры) был человеком своего времени, а не нашего. Если он и высказывает какие-то суждения, то делает это с позиций идеолога, прославляющего Рим и римскую историю, но отнюдь не с позиций эстета. Вдобавок он враждебно относится к любым новшествам и больше ценит старую живопись, чем живопись своей эпохи, эпохи Нерона и первых Флавиев. Что касается цветовой гаммы, то его раздражают легкомысленные, кричащие тона (colores floridi), которые, по-видимому, предпочитают его современники; ему по душе строгие, приглушенные тона (colores austeri), которые были в чести прежде [29] Historia naturalis. XXXV, XII (§ 6). . Что же касается пигментов, то он не жалеет резких слов, чтобы осудить или даже высмеять новые красители, привозимые из дальних уголков Азии, «красные краски, изготовленные из индийской грязи <���…> из крови тамошних драконов или слонов» [30] Ibid. XXXIII, XXVIII и XXXV, XXVII. См. также: Trinquier J. Cinaberis et sangdragon. Le cinabre des Anciens, entre minéral, végétal et animal // Revue archéologique. 2013. Т. 56. Fasc. 2. P. 305–346. . Здесь подразумевается легенда, которая бытовала еще и в Средние века: о том, что различные растительные смолы красноватого цвета, используемые художниками, — это кровь дракона, убитого слоном. В данном случае, как, впрочем, и везде, то есть во всех книгах своей «Естественной истории», Плиний выказывает себя ярым консерватором, если не реакционером [31] О консерватизме и «реакционности» Плиния см. выступления на симпозиуме «Plinius l’Ancien temoin de son temps» (см. примеч. 28). См. также: Naas H. Le Projet encyclopédique de Pline l’Ancien. Rome, 2002. Passim. . Все прекрасное, достойное, исполненное добродетели — это всегда старое.

И тем не менее из его «Естественной истории» мы многое узнаём о пигментах, применявшихся в Греции и Риме, причем не только в часто цитируемой книге XXXV, но и в других книгах и главах, где речь идет о минералах, бытовых красителях, косметике и даже о лекарствах. Эти сведения дополняют информацию, почерпнутую у других авторов (в частности, Витрувия и Диоскорида [32] Vitruvius. De architectura. VII. 7–14. ), а также исследования самих сохранившихся образцов античной живописи. Такие исследования (в последние годы они стали проводиться все чаще) значительно расширили рамки наших познаний, особенно в том, что касается живописи I века до нашей эры и двух последующих столетий [33] О древнеримской настенной росписи см. материалы очень полезного симпозиума, который дает полную картину наших познаний в этой области по состоянию на конец XX века: Bearat H., Fuchs M., Maggetti M., Paunier D., éd. Roman Wall Painting: Materials, Techniques, Analysis and Conservation. Proceedings of the International Workshop (Fribourg, 7–9 March 1996). Fribourg, 1997. См. в особенности: Bearat H. Quelle est la gamme exacte des pigments romains? P. 11–34. .

Для создания различных оттенков красного римским художникам требуется больше пигментов, чем для гаммы тонов любого другого цвета: это уже само по себе доказательство главенствующей роли красного цвета и его популярности на всем пространстве Римской империи [34] Кроме доклада, указанного выше, см. содержательную статью, упомянутую в примеч. 30. . Мы уже упоминали красную охру, гематит и киноварь, хорошо известные древним египтянам и грекам. Гематит в Риме, по-видимому, используется уже не так широко, во всяком случае для изысканной живописи, зато киноварь в большой моде, несмотря на ее высокую цену и вредность (это сильнейший яд). Например, она сплошь и рядом применяется в настенной живописи Помпеи для создания фона, причем всегда кричаще ярких тонов. Отсюда и красная доминанта в оформлении стен многих вилл, владельцев которых мы сегодня не побоялись бы назвать нуворишами. В самом деле, Плиний объясняет нам, что киноварь стоит «в пятнадцать раз дороже африканской охры» и что по цене эта краска не уступает «александрийской синей», то есть тому самому египетскому синему, о котором мы упоминали выше, — самому дорогому из пигментов Античности. В I веке нашей эры киноварь высшего сорта добывают на рудниках Альмадена, в самом сердце Испании. В Рим ее доставляют в виде минерала, затем обрабатывают в многочисленных мастерских, находящихся у подножия Квиринала. Это настоящий промышленный район, оживленный, шумный, зловонный и нездоровый. Есть и другая разновидность киновари, попроще, ее добывают в недрах вулканических гор Апеннинского хребта, но живописцы Помпеи, очевидно, пренебрегают этой краской: их заказчикам нужно только самое лучшее, самое дорогое, поражающее воображение.