Александр Лаврентьев - Ракурсы Родченко

Все эти люди показались Барру настолько необычными, настолько озабоченными судьбой будущего социалистического искусства, что Барр не находит другого, более сильного слова, чем «коммунисты».

Родченко и Степанова показывали Барру не только свои ранние живописные работы, но и проекты, рекламу, фотографии и фотомонтажи последних лет. «Родченко быстро перешел от фотомонтажа, — писал в своей статье Барр, — к самой фотографии. Он является также остроумным и способным иллюстратором книг и журналов».

Более четко определил «ЛЕФ» В. А. Катанян, писатель и журналист:

«ЛЕФ» был своеобразным содружеством людей искусства, сбитым не организационными обручами, а прежде всего общими взглядами в искусстве, которые взаимно познаются, изменяются и шлифуются в разговорах (уговорах?)» (Катанян В. Не только воспоминания. — Архив В. В. Катаняна).

Для Родченко 1927 и 1928 годы проходят под знаком фотографии. Многие обложки журнала — фотографические. Внутри — по нескольку вкладок с фотографиями. Родченко переходит к репортажной съемке. Сначала это улицы, набережные Москвы-реки, уличная торговля. А в конце 1928 года это первый фоторепортаж о работе газеты (опубликован в журнале «30 дней», 1928, № 12).

Все это созвучно настроениям и концепциям литературных сотрудников журнала. Например, в первом номере «Нового ЛЕФа» в статье В. Перцова есть такая фраза: «Объектив арестовал факт». Объясняя программу журнала, Перцов писал:

«Метод «ЛЕФа» стоит на границе между эстетическим воздействием и утилитарной жизненной практикой» (Перцов В. График современного ЛЕФа. 1927, № 1, с. 15).

Родченко поначалу тоже ощущает себя причастным к этому движению искусства в сторону факта, объективности, документальности. Однако под фактом он понимает не только «жизненную практику», но и ту новую визуальную реальность, которую он творит на фотоснимке. Эта реальность многогранна. Она объективна в смысле реального физического существования материала для фотографии. И субъективна в смысле отображения с ее помощью художественных установок, социальных и культурных ценностей.

Что же мы видим на обложках Родченко?

Дом, мачту электропередач, военный фрегат, винтовую резьбу. Вещи технические, принадлежащие индустриальной культуре. Еще есть обложки с фотографией глаза (предположительно это крупно снятый глаз 3. Быкова — студента Вхутемаса), киноаппарата, кинооператора на мотоцикле. Эти сюжеты символизируют новые зрительные образы, устремление Родченко «раскрыть фотографией мир видимого». В этом же ряду как бы новых, прогрессивных образов есть обложки, на которых помещены: портрет В. И. Ленина, голова красноармейца в профиль (позировал Родченко другой студент, будущий инженер-художник И. Морозов), разборка памятника Александру III.

Итак, темы обложек — это техника, искусство и революция.

Подобных обложек с фотографиями, конструктивными яркими композициями из крупных цветных плашек не было ни в одном журнале тех лет. Более того, все обложки «Нового ЛЕФа» имели разные композиции. Они не типовые. Каждый раз менялся размер и характер заголовка, его размещение, принцип подачи фото графии.

Однако не все обложки журнала «Новый ЛЕФ» фотографические. Если Родченко был в чем-то не согласен с редколлегией, он «саботировал» и не давал своих фото ни на обложку, ни на вкладки. Таким был 5-й номер за 1928 год.

В 12-м номере журнала «Новый ЛЕФ» за 1927 год была опубликована стенограмма совещания «ЛЕФ и кино». Присутствовали: О. Брик, В. Жемчужный, А Лавинский, М. Мачаварьяни, П. Незнамов, В. Перцов, С. Третьяков, Э. Шуб, В. Шкловский, Л. Эсакиа и другие.

Дискуссия шла о специфике игрового и неигрового кино, о необходимости воспитывать культуру восприятия фактов у широкого зрителя. Игровое кино изначально более привлекательно красивыми актерами, актрисами, ситуациям Лефовцы ратовали за документальный показ действительности. Но даже и в таком чисто техническом, казалось бы, деле нужно было учитывать и художественную позицию оператора и концепцию режиссера.

Показательна реплика Шкловского: «Чтобы снять хронику, нужно знать, для чего. Каждый снимает со своей точки зрения, и эта точка зрения заменяет художественную установку» (ЛЕФ и кино. — «Новый ЛЕФ», 1927, № 12, С. 67).

Или, если продолжать ту же мысль далее, — точка зрения, некая функциональная задача становится художественной установкой, воспринимается как художественная установка при рассматривании отснятого материала зрителем. Зритель будет воспринимать эту установку через художественную форму, которая может быть сухой и аскетичной или, наоборот, яркой и разнообразной. Это уже будет зависеть от опыта снимающего. И публика будет интересоваться фактами не вообще, а фактами, представленными определенной личностью.