Александр Лаврентьев - Ракурсы Родченко

В советской фотографии 20-х годов понятие «ракурс» связано с определенной концепцией. Ракурс — это точка зрения «сверху вниз» и «снизу вверх». Вокруг ракурса возникали споры о том, можно или нельзя строить композицию фотокадра по формальным признакам, насколько допустимы перспективные искажения фотоизображения.

При переводе этого термина на другие языки, например английский, требуется уточнение: «обрывистый угол зрения», «резкий угол зрения».

В таком концептуальном смысле слово «ракурс» не употреблялось даже в статьях Махоли-Надя. Для него ракурс был частным случаем точного изображения внешнего облика вещей. У фотографов Германии и Франции в 20-е годы полемика шла по поводу других приемов новой фотографии — например, беспредметной фотографии без аппарата (фотограммы) или на тему оптической трансформации изображения с помощью призм и фильтров. Непривычной для публики была и негативная фотография (негативное изображение вместо позитивного).

И все же по книге «1919–1939. Авангардная фотография в Германии (Palmier J. М. Van Deren Coke. 1919–1939. Avant-garde Photographigue en Allemagne. Philippe Sere dditeur S. A. Paris, 1982.) можно судить, что показ резкого оптического сокращения предметов в ракурсе был одной из задач экспериментальной фотографии таких авторов, как А. Ренгер-Патч, А. Сандер, Л. Махоли-Надь, Умбо и Мартин Мункаши. Именно в 1926–1928 годы они заинтересовались съемками в вертикальной плоскости, когда оптическая ось объектива размещена перпендикулярно к поверхности земли. Они снимали конструкции, балконы, спиральные лестницы, кварталы города с вышек.

При этом люди, идущие по мостовой, превращались в странных коротышек, у которых видны были только головы и плечи. И лишь тени на асфальте давали полную проекцию фигуры человека.

Фотографов разных стран независимо друг от друга волнуют одни и те же пластические мотивы. Они как бы заново видят мир. Возникает тема — контакты и взаимная информация пионеров фотографии в России и Германии. Что сближало их в поисках? Что заставляло тратить свое время на съемку обыденных сцен, где ничего особенного не происходит? Для чего нужно было превращать эти сцены в зрительные ребусы? Попробуем ответить на эти вопросы.

Сокращение «Фото-ЛЕФ» сродни другим знаменитым сокращениям 20-х годов вроде «Кино-глаз» или «Кино-правда» (так называлась серия выпусков революционной кинохроники, отснятых и смонтированных Дзигой Вертовым). Хотя «Фото-ЛЕФ» менее известен в литературе. Расшифровать это сочетание можно так: фотография, созданная художниками и фотографами «Левого фронта искусства». Или короче — «левая фотография».

Словосочетание «Фото-ЛЕФ» встречалось в разговорах, текстах, статьях в 20-е годы в разных ситуациях. Например, в перечне материалов, опубликованных журналами «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ» за год, всегда отдельным списком указывались иллюстрации, а с 1927 года отдельно печатался список фотоиллюстраций и статей по фотографии.

В понятии «Фото-ЛЕФ» в его историческом значении совместилась трактовка фотографии как фотодокумента, часто встречавшаяся в статьях литературных сотрудников журналов «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ» с тем представлением о фотографии как области современного искусства, которое отстаивал Родченко. Помимо его снимков на страницах журнала помещались фотоработы Р. Кармена, С, Третьякова, Б. Франциссона (кинооператора), М. Кауфмана и зарубежных авторов — Ман Рея, Умбо. Публиковались и выразительные кинокадры из фильмов Кулешова и Вертова. Все это вместе представляло образ новой лефовской фото-культуры.

Сотрудники журнала обращались к начинающему фотографу по всем вопросам фотографии: проявить и напечатать снимки с их негативов, сделать фоторепродукцию, посоветовать в выборе иллюстративного материала. Без журналов «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ» трудно понять, почему Родченко снимал и публиковал те, а не иные сюжеты. Лефовцы были первыми зрителями и ценителями его снимков. Ему нужен был круг понимающей и оценивающей публики, для того чтобы экспериментировать. В то же время и для «ЛЕФа» Родченко с его фотографиями был крайне необходим, иначе журнал превратился бы в чисто литературное издание. Вспомним, как парировал Маяковский вопрос на диспуте «ЛЕФ или блеф». Где «Капитанская дочка» ЛЕФа? (имелось в виду — где художественная проза, равная по значению Пушкину). Ответ: «А у нас капитанский сын — Родченко» (См.: Родченко А. Статьи. Воспоминания. Автобиографические записки. Письма, с. 78).