Евгений Жаринов: Безобразное барокко

То, что мы видим здесь – это живые эмоции. Живое чувство. Настоящая печаль апостола, который снимает тело Христа, и дальше вплоть до лица Девы Марии – еще никогда, никто в искусстве не изображал эту библейскую историю настолько реалистично.

Рембрандт. Даная. 1636–1647.

Создается ощущение, что мы стали случайными свидетелями происходящего. Перед нами девушка, которая только проснулась, она не ожидала, что в её спальне окажется ещё кто-то. Она естественна, она не понимает, что за золотой свет проливается на неё. Это «драма наготы». Это не модель, привыкшая к публичному обнажению и вниманию, это самая обычная девушка, случайно застигнутая врасплох.

Рембрандт. Освежёванная бычья туша.1655.

Хаим Сутин часами сидел в Лувре напротив этого полотна. Работа Рембрандта настолько поразила его, что мёртвые животные стали одной из главный тем живописи Сутина. Он начал каждое утро ходить на скотобойню, чтобы писать там свои картины, которые, в конечном итоге, полностью перевернули всё представление об изобразительном искусстве современности.

Рембрандт ван Рейн. Давид и Ионафан. 1642.

Эта картина стала прощанием. Ионафан на полотне – это сам Рембрандт, а Давид… это его жена Саския. Это их последнее свидание. Последнее прощание с женщиной, которую Рембрандт любил больше всего на свете.

Рембрандт. Жертвоприношение Авраама. 1635.

Рембрандт никогда не создавал простые иллюстрации. Его картина – это личная скорбь. Это скорбь отца, который только что потерял собственного ребёнка. Ему не нужны проповеди о необходимости подчинения жестокому закону Божьему. Он просто хочет верить в милосердие, в то, что клинок смерти, занесённый над сыном, в последний момент будет остановлен.

Рембрандт ванн Рейн. Возвращение блудного сына. Около 1668.

Перед нами удивительное аллегорическое изображение. Это возвращение души к своему творцу, к Богу. После долгого жизненного пути, полного ошибок, это раскаяние и приобщение к тайне.

Ян Вермеер. Географ. Около 1668.

Это учёный, склонившийся над пергаментной навигационной картой, на мгновение словно отвлёкся от вычислений. Его поза похожа на изображение Фауста на знаменитой одноимённой гравюре Рембрандта, с которой Вермеер, без сомнения, был знаком.

Ян Вермеер. Астроном. 1668.

Типичный кадр, вырванный из какого киноповествования. Перед нами рассказ, рассказ взволнованный, со своей экспозицией, завязкой, перипетией, кульминацией и развязкой. И есть здесь место и катарсису, настоящему очищающему потрясению. И катарсис этот всегда на картинах Вермеера присутствует в виде Света. Свет – это взрыв!

Диего Веласкес. Менины. 1656.

Картина как бы раздвигает свои границы, и изображенная сцена сливается с окружающим миром. Художественное произведение понимается не как что-то обособленное, существующее само по себе, как это имело место в эпоху Возрождения, а, в согласии с общими представлениями о неразрывном единстве всех явлений мира, как часть его.