Евгений Жаринов - Безобразное барокко

Другая особенность поэтического языка Гонгоры – перекрещивание смысловых значений. В результате образуется целый узел метафорических значений, накладывающихся одно на другое.

Это особенно характерно для второй части поэмы, которая в целом более лаконична и проста, но и более насыщена этими внутренними связями. Таково, например, начало второй части, где описывается прилив, когда волны, наполняя устье впадающего в море ручья, будто в яркости бросаются по его руслу к горам, но в конце концов смиряются и отступают. В этом пластическом описании, занимающем более 30 строк, отчетливо обнаруживаются четыре метафорических центра, соответствующих фазам прилива и отлива: ручей, впадающий в море, метафорически уподобляется бабочке, летящей на огонь, к гибели; смешение вод ручья и моря передается метафорой «кентавр»; отступление ручья под натиском прилива уподобляется неравному бою между молодым бычком и грозным бойцовым быком; и, наконец, осколки разбитого зеркала – метафора, с помощью которой описывается берег после отлива. Таковы только метафорические центры описания, а ведь из этих центров в каждом случае расходятся лучами подчиненные им метафорические обороты. Сложный и динамический образ природы у Гонгоры возникает из цепи взаимосвязанных, углубляющих друг друга метафор.

За всем этим стоит филигранная работа. Лорка был прав, когда говорил: «Гонгора не непосредствен, но обладает свежестью и молодостью». Как бы тщательно ни была отшлифована форма произведений у андалузского поэта, от формализма, в котором нередко упрекали его в последующие столетия, он далек. Вся эта титаническая работа не самоцельна; она проделывалась ради того, чтобы наполнить многозначным смыслом каждый образ и, в конечном итоге, убедить читателя в красоте создаваемого искусством мифа в противовес уродливой действительности Испании. (Материал подготовлен по работе З.И. Плавскина).

Клод Лефевр. Портрет Луизы-Франсуазы де Лабом Леблан, герцогини де Лавальер, в образе Дианы. 1667.

Луиза де Лавальер была скромна, что нашло свое отражение в ее туалетах. Она тяготела к семейной жизни, и большое внимание уделяла домашней одежде, в это время появились домашние платья со слабой шнуровкой, халаты, домашние туфли без задника. С другой стороны, она увлекалась охотой, и в женской одежде впервые появился костюм для верховой езды – амазонка.

Эдуард Деба-Понсан. Утро у ворот Лувра. 1880.

На картине изображена Екатерина Медичи (в чёрном) в сопровождении свиты, бесстрастно разглядывающая тела жертв массового убийства гугенотов-протестантов на следующее утро после Варфоломеевской ночи.

Мастерская Пьера Миньяра. Портрет мадам де Монтеспан. Около 1677.

Маркиза де Монтеспан любила роскошные наряды из парчи и шелка с золотыми кружевами и тяжелой отделкой. Она вернула в моду шлейфы (забытые со времен Средневековья).

Николя де Лармессен II. Портрет Мария-Анжелика де Скорай де Руссиль, герцогини де Фонтанж. 1681.

Герцогиня де Фонтанж обожала кружева, ленты и банты. Она ввела в моду прическу а-ля Фонтанж, украшенную кружевной повязкой. В моду вернулись тонкие и светлые шелковые ткани.

Пьер Миньяр. Портрет Франсуазы д’Обинье, маркизы де Ментенон. 1694.

Мадам де Ментенон, ставшая впоследствии морганатической супругой Людовика XIV, предпочитала скромные простые наряды показной роскоши. Она ввела в моду ткани в полоску, клетку и горошек (ткани в мушку). При ней утвердилась сезонность в костюмах, об этом предупреждали заранее модные листки. Она ввела в употребление кружевные зонтики, страшась загара, маски и язык веера, зародившийся при испанском дворе.

Диего Веласкес. Портрет придворного карлика дона Себастьяна дель Морра. Около 1645.