Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

В «Это случилось однажды ночью» мы сталкиваемся с аналогичной проблемой. Когда влюбленные проводят свою вторую ночь в автомобильном лагере, снова повесив между своими кроватями одеяло, окрещенное «Иерихонскими стенами», развитие действия уже исчерпало свои довольно ограниченные возможности. Личный конфликт достиг обязательной сцены. Элли спрашивает Питера, был ли он когда-нибудь влюблен. Он начинает серьезно говорить о том, какой должна быть девушка, на которой он хотел бы жениться. Камера показывает нам крупным планом его лицо. Он перестает говорить и медленно поворачивает голову. Камера отъезжает, показывая, что Элли обошла занавеску и стоит рядом с ним. На мгновение они бросаются друг другу в объятия. Затем он берет себя в руки. Рыдая, она возвращается к себе в постель. Когда она успокаивается, он спрашивает: «Это вы серьезно?» Но она уже спит.

Лишь то, что Элли уснула, мешает фильму тут же закончиться. Никаких сомнений по поводу ответа на вопрос Питера нет. Но сюжет превратился бы в простой анекдот, если бы оборвался на этом месте. Для того, чтобы расширить его границы, необходимо разделить влюбленных чем-нибудь более убедительным, нежели одеяло между постелями. Необходимо вновь активизировать силы, которые могут разлучить их, — различие в социальном положении и предыдущий брак Элли. Но чтобы сделать это, фильм приходится начинать сначала, с новой экспозиции, ведущей к новому ряду ситуаций.

Питера осеняет мысль. Как часто мы видим в фильмах эти крупные планы, когда действующее лицо неожиданно что-то придумывает — это не решение, заложенное в образе, а нелепая идея, совершенно нелогичная и наверняка приводящая к ненужным осложнениям, необходимым только для поддержания действия. Идея Питера сводится к следующему: он уедет от Элли, ничего не сказав ей, отправиться в Нью-Йорк к редактору своей бывшей газеты, продаст ему рассказ о том, как он нашел исчезнувшую наследницу миллионов и собирается жениться на ней, а затем вернется к Элли с деньгами, в которых они так сильно нуждаются.

Нечего и говорить о том, что в этом плане масса слабых мест. Поскольку Питер вряд ли может рассчитывать на возвращение прежде, чем Элли проснется утром, здравый смысл подсказывает, что он должен был бы объяснить, почему уезжает. Но у фильма должна быть кульминация. Питер едет в Нью-Йорк и получает деньги от редактора. Тем временем владельцы лагеря обнаруживают его отсутствие. Зная, что у Элли денег нет, они не разрешают ей остаться в лагере. Она думает, что Питер совсем ее бросил, и звонит отцу, который уже помирился с Кингом Уэсли — человеком, формально являющимся ее мужем. Возвращаясь в лагерь, Питер видит эскорт полицейских на мотоциклах, сопровождающих лимузин, в котором сидят Элли с отцом и Уэсли. Затем мы видим подготовку к роскошной повторной свадьбе в поместье Эндрюса на Лонг Айленде. Начинается церемония. Когда Элли доходит до алтаря, она подбирает шлейф своего платья и убегает.

Поскольку кульминация не обладает подлинным социальным расширением, она не может выражать и какое-либо подлинное решение. Бегство Элли из церкви гораздо менее убедительно, чем ее прежнее признание в любви в автомобильном лагере. Поэтому фильм возвращается к этой ситуации. Камера показывает нам еще один автомобильный лагерь. Жена владельца удивлена тем, что остановившаяся у них супружеская пара потребовала веревку и одеяло. Она поражена еще больше, когда ее ошеломленный муж сообщает, что они послали его в магазин за игрушечной трубой. «Мы переносимся к домику, занятому, надо полагать, Питером и Элли. Окна освещены. Раздается звук трубы, и, перед тем как гаснет свет, мы видим падающее на пол одеяло; затем следует затемнение».

Повтор этого трюка забавен. Угол съемки камеры, показывающий нам только падающее одеяло, придает шутке пикантность. Но если рассматривать этот эпизод с точки зрения его значения для построения сценария, оказывается, что действие давно уже остановилось в своем развитии, а посему вынуждено было вернуться к обязательной сцене, к той точке, на которой фактически закончился сюжет.

Разобранные выше кульминации слабы, так как персонажи живут в социальном вакууме. Надо всем превалируют любовные отношения. Элли и Питер больше интересуются друг другом, чем причинами, которые их разделяют. Доктор Констанция Питерсон больше интересуется Дж. Б., чем психоанализом. Их безучастное отношение к проблеме, определяющей основное действие, передается и зрителю. Вряд ли нас можно винить в том, что мы остаемся равнодушными к комплексу вины или предыдущему браку, если они совсем не трогают людей, которых непосредственно касаются. Нас волнует то, что волнует действующих лиц. Если их воля сосредоточена на их личных взаимоотношениях, а последние исчерпывающе развертываются в развитии действия, это значит, что сюжет достиг максимально возможного для него объема.