Джон Лоусон - Теория и практика создания пьесы и киносценария

Фильм обличает разложение современного общества. Мелкий банковский служащий, уволенный после пятнадцатилетней верной службы, ради денег женится на богатых женщинах и убивает их с педантизмом и скрупулезным вниманием к каждой мелочи. Основная идея воплощена в его защитной речи на суде: его преступление незначительно по сравнению с преступлениями политиков и поджигателей войны. Он лишь следовал неписаному закону общества, которое получает прибыли от пролития крови.

Однако действие не объединено конфликтом, ведущим непосредственно к обязательной сцене, и смысл его раскрывается только в кульминации. Нельзя сказать, что Верду вовлечен в конфликт. Конфликт, с которым мы имеем дело, заложен в самом человеке — это конфликт между двумя сторонами его личности. Верду поразительно противоречив. Он одновременно добрый, чувствительный человек и убийца. Такова сущность замысла Чаплина — раскрыть контраст между тем, чем человек может быть, и тем, во что его превращает алчное общество. Но это умозрительный контраст.

Эти две стороны характера Верду никогда не сталкиваются ни во внутреннем конфликте, ни в тех ситуациях, в которых он оказывается. Его хорошие и дурные черты абсолютны и развиваются строго параллельно.

Абстрактный подход к личности Верду ослабляет развитие действия. Все, что мы знаем о Верду, показано в экспозиции, когда нам сообщают об убийствах женщин, и затем мы видим Верду в саду срезающим розы, в то время как за его спиной поднимается дым мусоросжигательной печи. Развитие действия подменяется всего лишь постоянным повторением одного и того же. В пантомиме творческая энергия Чаплина неиссякаема. Но деятельность его фрагментарна.

Внешне поведение Верду объясняется его любовью к жене и ребенку. Но в фильме жена и ребенок почти не показываются; если же сделать их реальными, облечь в плоть и кровь, обнаружится нечеловеческая раздвоенность личности Верду. Гибель его семьи должна была бы стать обязательной сценой. Это ответ на его стремление к спокойной обеспеченной жизни. Это сокрушающий удар, предшествующий его аресту и осуждению. И тем не менее нельзя показать истинное значение этой потери, потому что тогда придется показать горе Верду, которое сделает неестественными и невероятными все его предыдущие поступки. Поэтому от жены и ребенка отделываются случайной репликой, и мы даже не знаем, что с ними случилось.

Чаплин не может не наделить Верду хоть какой-нибудь связью с жизнью, какой-нибудь целью, которая помогла бы избежать статичных повторов и придала бы иронический оттенок его аресту. Эта задача решается при помощи девушки, которую Верду пощадил и поддержал в трудную минуту. Девушка появляется вновь, когда он теряет все свое состояние. Теперь она богата, и настает ее очередь помочь ему. Сцена с нею в ресторане, завершающаяся его арестом, представляет собой обязательную сцену. Наличие девушки необходимо, оно дает Верду возможность по-человечески рассказать о себе. Без этого его арест превратился бы просто в клоунаду и кульминация никак не была бы подготовлена.

Так Чаплин пытается сделать обязательную сцену действенным переходом к кульминации. Но введение в фильм девушки случайно; она не является неотъемлемой частью жизни Верду и представляет собой лишь очень слабую замену жены и ребенка.

Обязательную сцену, как и все составные части сюжета сценария, необходимо проверять на основе единства в свете кульминации. В фильмах, не имеющих ярко выраженной темы или основной идеи, обязательная сцена подчас перевешивает или заменяет кульминацию. В тех случаях, когда тема глубоко прочувствована, но не находит подлинного воплощения в человеческих характерах и поведении, внутреннее развитие действия будет слабым, а обязательная сцена расплывчатой и неубедительной. В обоих случаях композиция сценария лишена стройности и действие не достигает законченности и цельности.

В принципе кульминация является основой и завершением действия. На практике же американский сценарист слишком часто сталкивается с необходимостью изобретения финальной ситуации, которая лишь формально связана с предыдущим развитием сюжета.

В фильме «Завороженная» заявление сыщика, что доктор Эдварде был убит выстрелом в спину, как бы начинает новую интригу. Но на самом деле это та же интрига. Условия примерно те же, что и намеченные в экспозиции. У Дж. Б. комплекс вины. Его подозревают в убийстве, а он не может вспомнить, что произошло в действительности. Поскольку мы все это уже видели, необходимо каким-то образом создать иллюзию новизны. Хект не показывает своего героя. Любая сцена, в которой бы он появился, оказалась бы повторением, наскучила бы зрителям и вскрыла бы фальшь положения. Констанции пришлось бы говорить то, что она уже говорила: «вспомни прошлое... попытайся припомнить... ты не мог сделать этого». Именно это она и говорит при приближении к кульминации. Но она говорит это в ряде наплывающих друг на друга крупных планов, которые сосредоточивают наше внимание исключительно на ней. Это увеличивает эмоциональную нагрузку и индивидуализирует проблему: мы видим, что горе ее на этот раз гораздо сильнее, и чувствуем, как увеличивается напряжение, порожденное усилием ее воли. В данном случае крупный план не собирает воедино нити действия, поскольку действия нет. Крупный план становится самоцелью, средством замаскировать вакуум в композиции. Психоанализ больше не служит предлогом для действия. Кульминация развивается как шаблонный детектив и решается в шаблонной манере разоблачения второстепенного персонажа.