Димитрий Сегал - Пути и вехи. Русское литературоведение в двадцатом веке

«Страх смерти – любимый мотив современной поэзии: деревья шумят – и поэту слышится напоминание о смерти; поезд подходит, этот поезд раздавит Анну Каренину; сели в винт играть, а смерть уже тут как тут; она в тайне вот этих четырех карт, и, может быть, сегодня же один из партнеров так и не узнает, что в прикупке был туз червей» [7] Анненский И.Ф. Господин Прохарчин. В кн.: Анненский И.Ф. Книга отражений. М.: Наука, 1979. С. 29. .

Страх смерти как некая музыкальная тема проходит, по Анненскому, через всю современную культуру. Он дышит из полотен Беклина и Врубеля, из музыки Рихарда Вагнера и Рихарда Штрауса, из произведений Тургенева, Толстого, Достоевского и Леонида Андреева. Страх смерти, как показывает Анненский, тесно соседствует со «страхом жизни» – taedium vitae, усталостью от жизни, смертельной тоской. А ее поэт чувствует в творчестве почти всех современных поэтов: и у Федора Сологуба, и у Валерия Брюсова, у Александра Блока и Константина Бальмонта. Все они обладают особым качеством, которое Анненский определяет как «современный лиризм», лиризм, корни которого надо искать в том, как неповторимая душа поэта каждый раз по-особенному, музыкально отзывается на голос души природы.

В этом лирическом индивидуализме особенность поэтического и критического видения Иннокентия Анненского. Два замечательных качества отличают его критическую прозу: одно – это необычайная деликатность критика, то уважение, с которым он пишет даже о тех художниках, чей дар относительно далек от его сферы, второе – это его замечательный универсализм, совершенное отсутствие в его литературной чувствительности сколь-нибудь заметных признаков славяно– или русофильства. Может быть, причиной этому – классическое образование поэта, его профессиональная углубленность в мир греческой трагедии. Анненский – первый критик, который совершенно серьезно и весьма последовательно ставит рассматриваемые им произведения современной русской литературы в один контекст с греческой трагедией. Вот как анализирует Анненский столь нашумевшую тогда пьесу М. Горького «На дне», которую критики почти единодушно приписывали к разряду социального реализма:

«Самое Дно Горького, как элемент трагедии, не представляет никакой новости. Это старинная судьба, та εiμαpμέvη, которая когда-то вырвала глаза Эдипу и задушила Дездемону, – только теперь она оказывается довольно начитанной художницей du nouveau genre, и на ее палитре мелькают не виданные дотоле краски вырождения, порочной наследственности и железных законов рынка» [8] Анненский И.Ф. Драма на дне. Ibid. Стр. 74. .

Это – префигурация будущего анализа Достоевского М.М. Бахтиным sub specie сократовского диалога и мениппеи. Вообще, И.Ф. Анненский – предтеча «литературоцентрического» взгляда на литературу. В этом его современная актуальность, но в этом и корни его особого герметизма.

Вслед за Анненским надо взглянуть на другого видного классика символистской критики – Вячеслава Ивановича Иванова, выдающегося поэта, филолога и философа. Как и Анненский, Вячеслав Иванов пришел в поэзию и критику из мира классической филологии. Однако, в отличие от Иннокентия Анненского, Вячеслав Иванов обретается в этой филологии не как современный, немного декадентский, в высшей степени чувствительный и нервный поэт, а как современная ипостась некоего древнего виршеслагателя. Впрочем, Анненский также пробовал свои силы – и весьма удачно – в сочинении пропавших еврипидовых трагедий, но это были серьезные опыты реконструкции древнего материала. Вячеслав Иванов писал на античный лад как должен был писать именно русский поэт, находившийся на определенном месте в цепи русской поэтической традиции. Вячеслав Иванов последовал примеру своего учителя – немецкого философа и классического филолога Фридриха Ницше. Он единолично решил объединить философские интуиции Ницше с религиозными исканиями Владимира Соловьева, чьим учеником он себя неизменно полагал. В результате Иванов создал цельную картину духовных стремлений человечества, а вернее, Человека, поскольку реальное эмпирическое человечество виделось ему как отражение подлинного истинного явления – Человека. Эта картина, эта повесть становления единой души человека от того, что Вячеслав Иванов рассматривал как ее архаическое первосостояние, через этапы восхождения и нисхождения к чаемому синтезу, в котором будет соединен величайший индивидуализм с его волей свободы, с соборностью, неизбежно приводящей индивидуальное к кенозису, выполнена, прежде всего, sub specie artes et poesis. В этом, помимо прочего, весьма красноречивое отличие учения Вячеслава Иванова от в чем-то созвучных ему теорий немецких психосимволистов Рудольфа Штейнера, Зигмунда Фрейда и Карла Густава Юнга. Для этих последних искусство и поэзия суть эпифеномены, внешние выражения каких-то реальных, скажем, субстантивных элементов человеческой психики. Для Вячеслава Иванова поэзия и искусство сами суть ипостаси Божества. Вячеслав Иванов был одним из наиболее ярких представителей того, что я назвал в начале этой работы «новой религиозностью», которую он последовательно, в духе своего мировоззрения, именовал мистикой.