Димитрий Сегал - Пути и вехи. Русское литературоведение в двадцатом веке

Широко известен эффект синтагматического использования сопоставимости. Это так называемый «параллелизм», которым в древних литературах были украшены многие шедевры – от еврейской Библии до гомеровских эпосов.

Если гномика еще связана с обрядностью словесных состязаний, вопросов и ответов, и становится частью литературного стиля лишь в ограниченном числе традиций, то параллелизм гораздо более универсален. Здесь, фактически, мы имеем дело с «обнажением приема», когда перифраза, переназывание, основанные на похожести, становятся основным текстообразующим синтагматическим фактором. Добавим к тому, что сказала об этом О.М. Фрейденберг, одно очень важное обстоятельство, на которое указали уже в 50-е годы американские исследователи М. Парри и А. Лорд, а именно, что структура синтаксического параллелизма является абсолютно доминирующей в жанре эпоса, поскольку позволяет сочетать принцип формульности эпических выражений с принципом свободной импровизации эпического текста.

Собственно говоря, эпический текст представляет собою сцепление параллелизмов. Цепная же конструкция (сама по себе или в сочетании с рамочной, обрамляющей конструкцией) является фундаментальной при построении жанра имагинативной прозы, основанной на реальных или вымышленных событиях, но всегда трансформированной воображением. Цепная конструкция, с одной стороны, создает основу для структуры повествовательных жанров – таких, как сборник рассказов о путешествии, а позднее роман в его разных формах: идиллический, испытательный, разлуки и встречи и проч. С другой стороны, цепная конструкция создает новую модель основного смыслового узла – ритуального жертвоприношения. Создается схема отсрочки, оттягивания, одного замещения за другим – вплоть до субституции, когда само ритуальное убийство замещается другим действием, перенесенным, согласно логике тропа, в другой топос.

Наряду с феноменологией «разрывания», «разъятия», «раздробления» античная литература знает и осваивает похожее на него действие, но в другом семантическом модусе. Если в разрывании и разъятии усилие направляется от себя вовне, изнутри наружу, то здесь мы имеем дело не с разъятием, а наоборот, смешением разъятого (первично или вторично) воедино. Здесь направление усилия от внешнего к внутреннему, снаружи внутрь. В сущности, здесь разъятие превращается в новое единство, в котором, тем не менее, эта первоначальная разъятость вполне «читается». О.М. Фрейденберг особо подчеркивает именно эту трансформацию, проводя единую линию от обрядов еды (съедание жертвенной каши, сатуры, в Риме – это – блюдо из разных семян; отсюда сатурналии, поедание колбас, где фарш сравним с этой смесью) до литературных форм фарса , где релевантно смешное смешение разнородных смысловых элементов. Это смешное смешение , по О.М. Фрейденберг, отражается и в смешанном стиле (само понятие стиля как, с одной стороны, вычленение одной линии из чего-то первоначально смешанного, а с другой стороны, как особое специальное искусство смешения разных линий), где важны понятия диглоссии, макаронизма, наконец, смешного и т.п.

Первоначальная коллизия находит свою литературную сублимацию в жанрах трагедии и комедии, которые, согласно О.М. Фрейденберг, являются двумя сторонами одной сущности. Эта сущность – многоступенчатое осмысление и переосмысление ритуальной жертвы. Эта многоступенчатая структура необходима для постоянного усиления эффекта викарийного переживания.

Разрываемый на части – в буквальном и переносном смысле – герой, претерпевая смерть, мог умирать в обстановке или слез – и тогда это трагедия, или насмешки и глумления – и тогда это комедия.

Трагедия неизменно носит печальный характер, и ее основная тематика – смерть, утверждает О.М. Фрейденберг. Вслед за этим она приходит к выводу, что несмотря на это, смерть никогда не является в греческой трагедии окончательной, как не окончательна и сама трагедия. У них всегда оказывается продолжение, и часто господствует принцип трилогии, который превращает однократную, эмпирическую смерть в бессмертие. Этот переход и есть основной принцип литературной конструкции – перипетия . Перипетия есть нисхождение после восхождения и восхождение после нисхождения. Добавлю к этому утверждению О.М. Фрейденберг и то, что почти всегда перипетия, особенно в ранних прозаических повествованиях, носит хронотопическую форму, то есть связана с переменой направления движения. В книге О.М. Фрейденберг перипетия описывается как неизбежный результат представления округлого (циклического) времени и округлого (шарообразного, ср. Эратосфен) пространства в виде «обратно-симметричной гармонии», то есть, в отличие от представления о несчастьях и катастрофах у евреев и в христианстве, где они всегда носят финально безысходный характер и обязательно требуют новой жертвы-искупления (реальной или имагинативной) для своего преодоления, у греков перипетия всегда несет в себе новую перипетию. Гармония достигается встречей и борьбой двух противоположных сил. Катастрофа и гибель заканчиваются, так считает О.М. Фрейденберг, обратным переходом в возрождение. Перипетия и является центральной частью такого эсхатологического круговорота, в котором исчезновение-появление, смерть-жизнь, движение вперед-возврат определяются борьбой двух противоположностей.