Array Коллектив авторов - Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология

Отсюда нетрудно увидеть, что человеческая чувственность, одновременно замкнутая в собственных структурах и открытая миру, функционирует на некой переходной грани, постоянно балансируя между познанным и непознаваемым, явленным и лишь предугадываемым. Эта граница постоянно колеблется, смещается (поскольку человеческое сознание способно выходить за пределы чувственности, преодолевать заданные природой рамки), побуждая к вопросам, непрекращающимся попыткам обрести верное видение (видение как зрение и как понимание). В зазоре между известным и неведомым, постигаемым и недоступным, зримым и незримым локализуется художественная деятельность эвристического свойства. «Пограничное» зрение непременно ошибается, попадает в ловушки, теряет из виду предмет, находит его вновь, но уже в другом облике, и искусство показывает эти провалы и творческие находки нашего видения.

В этом смысле и надо понимать вышеприведенное изречение Клее. «Сделать видимым» – значит вывести объект из зоны невидимости, из слепого поля, и показать его словно заново рожденным, обретенным в преобразованном восприятии. Примером могут послужить две картины Клее, выстроенные из однотипных прямоугольных форм. Поначалу «Вид города с красно-зелеными акцентами» (1921, Кельн, частное собрание) воспринимается как совершенная абстракция. Однако название призывает к поиску обозначенного в нем сюжета, и наш глаз с удовольствием предается этой работе, извлекая из разноцветных скоплений вид островерхих крыш, квадратных стен с черными провалами окон и дверей, возвышающихся вдали скал, колоколен и старинных башен. Зримая реальность, первоначально скрытая в хаотичных скоплениях, проясняется. Предметное видение формирует пространство: планы раздвигаются в глубину, одни формы выходят вперед, другие отступают, и вся структура начинает колебаться перпендикулярно плоскости. Появляются и тонкости световой среды: карабкающийся по холму старый город представлен в час, когда лучи заходящего солнца еще ярко высвечивают вертикальные поверхности, но уже надвигается вечерняя синева, заливающая просветы между домами и небесную высь.

Все происходит, как в реальности, когда в сумеречный час мы с трудом ориентируемся в окружении, и лишь угадав, что' перед нами, мысленно назвав предметы, мы начинаем различать их. Психологические исследования показывают, что зрительные ощущения (фактически лишь набор плывущих цветовых пятен) организуются в предметное видение под воздействием предшествующего опыта и вытекающих из него мысленных моделей. В ответ на световые раздражители мозг выдвигает предположение-догадку, «гипотезу» объекта, и тогда сенсорные данные стягиваются, оседают на категориальной конструкции, складываясь в реальную форму. Как и в картине Клее, реальность всплывает из сумеречного хаоса беспредметности.

Другая картина как будто не выходит за пределы абстракции, но также отсылает к внешней реальности – музыке. «Старинное звучание. Абстракция на черном фоне» (1925, Базель, Художественный музей) – композиция из расположенных рядами квадратов, заполненных тускло мерцающими тонами. Эти клетки, как будто прочерченные неверной рукой по мягкой основе, слегка сдвигаются, изгибаются. В центре они ярко освещены, а к краям блекнут, уплывая в темноту. То ярко сияющие, то меркнущие квадратики, подвижные, хотя и плотно пригнанные друг к другу, вызывают ассоциации с перебором клавиш клавесина. Клее, бывший почти профессиональным музыкантом, видимо обладал исключительным даром синестезии, во всяком случае, его умение передавать музыкальные звучания в красках не имеет себе равных. Цвета сложных, приглушенных оттенков (все краски проложены по черной основе) словно подернуты патиной, «утоплены в прошлом», и как будто случайные вздутия, надломы красочной поверхности усиливают это ощущение антикварной драгоценности. Живопись и музыка приведены в полное соответствие, то есть звук стал зримым, а краска зазвучала, впитала в себя голоса старинных инструментов. Художнику вновь удалось «сделать видимым» невидимое.

Приемы работы Клее, весьма разнообразные, проистекали из убежденности художника в том, что произведение искусства должно следовать законам природы и не имитировать законченные формы, а воспроизводить сам процесс их зарождения и развития. Абстракцию он понимал как нечто, лежащее за пределами собственно визуального, как некую силу, предшествующую творению – Urbildliche . Эта сила сосредоточена в точке, подобно сингулярному состоянию материи до Большого взрыва, или гамете, содержащей в себе программу развития организма: «Точка, рассматриваемая динамически, как активное начало; нарастание энергии, направленной вовне, в различные стороны, неукротимо определяет ориентированность движения. Восхождение точки к центральной ценности есть обозначение момента космогенеза. Этот процесс соответствует идее всякого начала: рождения, излучения, вращения, взрыва, вспышки фейерверка, снопа» [69]. Животворящая сила, управляющая процессами художественного морфогенеза, незрима, но опознается в произведении по следам своего движения.