Array Коллектив авторов - Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология

Тут, полагаю, многое зависело от читательской перспективы. Значительный объем комментариев и интерпретаций надо отнести к области философской и общекультурологической мысли. Там свои подходы и свои фокусы внимания. Что же касается искусствоведческого чтения, то оно увидело ностальгию там, где, по замыслу автора статьи, ее быть не должно. Но в ностальгии по уходящему высокому, элитарному, ауратическому искусству можно было различить некий – пусть тусклый – свет. Для этого существовали определенные основания.

Центральная оппозиция: «ауратическое искусство – искусство массового технического тиражирования» – развертывается не внутри самой истории пластических искусств, но в пространстве морфологических пар, на арене межвидового состязания: живопись (скульптура, рисунок) – кино (фотография).

Странно, что на это обращают мало внимания. Выстраивая историческую ретроспективу, Беньямин видит там (и показывает нам) по преимуществу метаморфозы функционирования пластических искусств. Но когда дело доходит до главного – до диагностирования современного положения дел и выводимого из него прогноза – то здесь фиксируется кардинальный и необратимый морфологический сдвиг. Картину в раме сменяет кинофильм, существующий во множестве тождественных копий. Метаморфозы самих пластических искусств (которые во времена Беньямина, у абстракционистов, экспрессионистов и сюрреалистов еще сохраняли признаки изготовленного вручную в единственном экземпляре артефакта) в этой оппозиции не принимают участия, тем более, что художественные революции второй половины века Беньямин предвидеть не мог. Картина выглядит так, что тиражные виды искусства становятся безусловно доминирующими, они вытесняют традиционные («основанные на ритуале») виды искусства на периферию культуры до такой степени, что во всемирно-исторической перспективе ими можно пренебречь.

Можно ли отсюда сделать вывод, что межвидовое перераспределение социокультурных ролей оставляет надежду на то, что собственно пластические искусства, пусть на культурной обочине, сохранят свою ауратическую природу? Судьбоносная игра с рукотворностью и подлинностью, затеянная дерзким и зрящим в корень Марселем Дюшаном, прошла мимо внимания Беньямина, а до пресловутого «Ящика Брилло» Э. Уорхола ему не суждено было дожить. Поэтому, оставаясь в пределах Беньяминова концептуального поля, можно предположить, что аура – в той или иной модификации – останется универсальным признаком «рамочного» искусства всех времен, включая наши.

Основания для этого дает, я полагаю, поэтическая форма философствования, о которой писала так близко знакомая с предметом Ханна Арендт. Обаяние чарующего образа ветки на фоне дальних гор в минуты расслабленного, созерцательного послеполуденного отдыха оказалось сильнее сухой логики исторического прогноза. Заслуга Вальтера Беньямина, возможно им самим не осознанная, в том, что он подарил искусствознанию поразительный по своей гибкости и открытости – не термин, нет, с терминами такого не бывает – он подарил троп. Его неясность, размытость, расплывчатость, рассогласованная множественность значений, нечеткая отграниченность от определительных понятий и категорий делают его удобным именно там, где рациональный анализ по каким-либо причинам вынужден умолкнуть. Искусствоведческое сознание воспринимает Беньяминову ауру как замену непроизносимого ныне имени подлинного искусства, в лучшие времена торжествующего в своей сакральной непознаваемости, а в худшие – пугливо укрытого в тайных убежищах посреди руин постмодернистского арта.

А:. В прежние времена я встречал одну пожилую художницу. Однажды она со смехом рассказывала, как пошла на какую-то выставку. Это было вскоре после войны. И восхитилась одним портретом Сталина. Знаешь, почему? Там были превосходно написаны сапоги вождя. Притом эта самая художница ненавидела его глубокой ненавистью, он причинил много горя ее близким, а ее творческая жизнь вообще сломалась. И вот она увидела изумительно написанные сапоги, и глаза загорелись, ходит счастливая и светится изнутри. По причине сапог. Остальное, как она сказала, было неинтересно: френч, усы. А сапоги вождя получились на удивление. Что за странность такая? Неужели это извращенный инстинкт раба – любоваться на сапоги господина, даже ненавистного? Нет, совсем наоборот. Истинно свободный человек-художник именно так видит мир. Художник занимается онтологией, материей, вещами первичными. Он смотрит на портрет тирана и восхищается: как написаны сапоги! Материя сама по себе хороша, вот и любуешься, если глаза есть. Живопись дышит, излучает. А если на портрете изображен человек дурной и недостойный, то это дело второе, а может, и десятое. Потому что искусство свободно.