Array Коллектив авторов - Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология

В 1440 году каноник Фюрси де Брюий (Furcy du Braille) возвратился в Камбре из Италии, где он принимал участие в работе Феррарско-Флорентинского объединительного собора. Постановления собора, как известно, к объединению церквей не привели; схизма продолжалась. Но каноник вернулся не с пустыми руками: он привез с собой редчайшее сокровище – образ Богородицы с младенцем, написанный самим евангелистом Лукой. Десяток лет спустя икона была завещана камбрейскому кафедральному собору.

Современные исследования показывают, что образ, привезенный каноником, был – для тех времен – недавнего происхождения. Он был написан в первой половине XIV в., возможно – кем-то из сьенских художников, принадлежавших к кругу Амброджо Лоренцетти. Иконографически икона восходит к византийскому типу, сложившемуся к XII в. О руке евангелиста не может быть и речи, канонику всучили фальшивку. Но иконографический анализ современникам каноника Фюрси был неведом, важна была вера. Слава иконы распространилась быстро, в город устремились тысячные толпы паломников, в их числе были герцоги Филипп Добрый и Карл Лысый, король Людовик XI посещал икону несколько раз. В 1454 г. граф д'Этамп заказал три копии с нее самому Петрусу Кристусу. Через год с небольшим капитул собора заказал еще дюжину копий некоему Эйну из Брюсселя… Вот что думает по этому поводу современный исследователь:

«Принимая во внимание особый характер этой посвятительной иконы, не следует удивляться тому, что камбрейская Notre-Dame de Grâce стала наиболее важным объектом для собора и всей общины в целом. Владея тем, что Беньямин мог назвать „двойной аурой“ – чудесным образом самим по себе и, в то же время, авторством и видением св. Луки, камбрейская Notre-Dame эффективно соединяла два посвятительных культа. Хотя притягательная сила картины тем самым может быть легко объяснима, куда труднее понять действия Жана Бургундского, графа д'Этампа и капитула камбрейского собора… В отличие от обломков Истинного Креста или костей мучеников, относительно которых нетрудно вообразить, будто они взяты от реальной предметности священного персонажа, реплики иконы из Камбре, изготовленные в мастерских Петруса Кристуса и Эйна из Брюсселя, остаются простыми копиями „подлинной“ реликвии-иконы, выставленной в Камбре… Где скрыта их „аура“?» [30]

Хороший вопрос. Следует присмотреться к тому, в каком смысле здесь можно говорить о копии. Заказчики фиксировали в документе свое пожелание в словах «ymagines ad similitudinem» [31]. Мастеру заказывали «подобия» – термин (если это можно так назвать) заметно более расплывчатый. И впрямь – копия, приписываемая Эйну Брюссельскому (из Королевского музея искусств в Брюсселе), будучи поставлена рядом с камбрейским оригиналом, свидетельствует, что, при добросовестном сохранении иконографической схемы, брюссельский мастер середины XV в. написал другую картину, нежели за добрый век до него сьенский живописец, который, в свою очередь, изготовлял подобие византийского образца. Еще более свободным выглядит повторение, приписываемое Петрусу Кристусу или кому-то из его мастерской (из музея Нелсон-Эткинс в Канзас-Сити) [32]. Оба мастера копировали, не копируя, и это полностью отвечало духу времени. Понятие копии в строгом современном смысле неприложимо к средневековым практикам. В то же время понятие копии вообще приложимо ко всякому иконному, шире – сакральному образу в контексте средневекового христианского понимания священных изображений. В конечном счете, при самой широкой амплитуде варьирования образцов, все иконы – копии оригинала, внеположного самой иконописи. Не уникальность этой иконы, но уникальность первообраза наделяет каждую икону неотчуждаемой аурой. Как и в оттисках с древневосточных печатей, здесь предусмотренное Беньямином единство не имеет места: исключение уникальности служит условием и гарантом подлинности.

Подлинность гарантируется двумя способами. В одном случае сама икона возникает и является в мир чудесным образом, без участия человека. Чудо есть наивысший гарант сходства. Другой способ, так сказать – естественный, это отпечаток. Таковы исходные образы Христа, полученные благодаря прямому контакту ткани с лицом (Плат Вероники, Мандилион и др.). Иконографические образцы, из которых вырастает все каноническое древо иконных подлинников, восходят либо к одним, либо к другим. В дополнение к достоинствам безусловной подлинности, их нерукотворность позволяет обойти ветхозаветную критику изображений, одним из важнейших аргументов которой было утверждение, что сделанное человеческими руками изображение не может быть местом пребывания сакральных субстанций. Надежнейший из мимезисов, мимезис отпечатка, определял сакральную матрицу, которая затем закрепилась в иконографическом каноне.