Коллектив авторов - Диалоги и встречи

Особняком стоит тема так называемой античности в творчестве Дункан, которая на самом деле была отголоском популярного в США1880—1890-х годов дельсартизма. Эта система пропагандировались в частности Женевьевой Стеббинс (визуально она выглядела как занятия гимнастикой в античном духе). Современная американская исследователь Дебора Джовитт вполне убедительно доказывает, что дельсартизм не мог пройти мимо взора пытливой американки, хотя сама танцовщица почти никогда не упоминала это имя в своих работах [5, с 24].

Увлеченная «античностью» молодая американка продолжала разрабатывать данную тему в своем творчестве. Уже в Европе Дункан тщательно изучала античные артефакты сначала в Британском музее (1899) затем в Лувре (1900) и, как явствует из ее теоретических выступлений, безусловно считала древнегреческое искусство величайшим достижением человеческого духа [6, с.58]. Но все же духовными учителями Дункан называла Бетховена, Вагнера и Ницше [6, с. 47—48], Дарвина и Геккеля [6, с.54], то есть представителей немецкой и английской культуры, и, что парадоксально, двое из ее учителей являлись учеными-эволюционистами.

Айседора всегда протестовала против однозначного определения танца как греческого, указывая совсем другие его корни. Например, практически насмешкой над восторгающимися по поводу оживающей в танце Дункан античности символистами выглядит ее заявление о том, что основой танца послужили рассказы и танцы ее ирландской бабушки, а также «деревья, озера, реки, горы и прерии» родной Америки [6, с. 41, 134]. Последнее утверждение сделано со свойственным Дункан вызовом и одновременно – поэтичностью и явно под влиянием ее любимого американского поэта Уолта Уитмена. В целом оно довольно наглядно иллюстрирует ее патриотизм и глубокую любовь к родине, не принимавшей и не понимавшей в то время ее искусства. Сегодня можно даже найти некую постмодернистскую иронию в высказываниях Дункан, если бы не серьезность, присутствующая в рецензиях, посвященных ее «античным» танцам. Особенно тщательно данная тема разработана в критике русских символистов начала ХХ века.

Начало сольной карьеры Дункан в США определяется 1898 годом, когда она представила программу на музыку Штрауса, Мендельсона, Невина, Падеревского, Ланге. Но Америка не стала для Дункан тем местом, где она получила признание, хотя начала свою артистическую деятельность, как мы видим, именно на родине. В конце XIX века ее творчество оставалось непонятым в силу ряда причин. Критики писали о танце Дункан в основном как о пантомиме, о чем свидетельствуют журналы «Режиссер», «Таун топикс», «Бродвей мэгэзин», отмечающие с одной стороны, грацию и уникальность Дункан, но, с другой стороны, недостаточность репертуара и чрезмерную «обнаженность» (танцовщица выходила на сцену с голыми руками и частично – ногами).

Нью-йоркский журнал «Режиссер» писал: «Хотя Айседора двигалась свободно и проявляла эмоции через чистые движенческие импульсы, она, вероятно, использовала пантомиму в начале своей хореографической карьеры, а позже, с опытом она научилась извлекать из пантомимического жеста концентрированное чувство» [7, с. 121]. Газетные репортеры описывали, как ей удается создание сценического образа, например, она «сеяла семена, проходя по сцене, срывала распускающиеся цветы», оживляя картину Боттичелли «Весна» [8, с. 24], была очень пластична и гибка [9, с.44], стилизовала восточные движения. Было отмечено, что «она отталкивает от себя Бродвей своим презрением» и благодаря своей классичности «занимает уникальное положение среди американских танцовщиков» [9, с. 49].

Но все же, не найдя должного признания (ведь ее «танец будущего» – это нечто гораздо большее, чем пантомима, это целая программа развития человечества), Дункан отправилась сначала в Великобританию (1899), а затем – в континентальную Европу, где обосновалась в 1900 году. В этот период она танцевала в основном «древнегреческие танцы», напоминающие об античных вазах и скульптурах, а также композиции, явно близкие по духу эпохе итальянского Возрождения.

Уже из Европы она и приехала в Россию, где быстро стала неотъемлемой частью русской культуры. Ее гастроли проходили в России в 1904, 1905, 1907—08, 1909, 1913 годах, а в 1921 году Дункан приехала в Москву для создания школы танца.

Если обратиться к русской критике 1900-х годов, то большее число писавших о танцовщице авторов (писателей, поэтов, балетных критиков, художников) видят в творчестве Дункан воплощение эстетики античности, ее концерты даже сравнивают с лекциями историков-археологов.