Наконец, в «плавильном котле» настоящего сборника особое место принадлежит по-американски свободным, свободно допущенным в научное сообщество молодым авторам, аспирантам и студентам. Принцип внимания к молодым, готовность «дать им шанс» в условиях явной и непростой конкуренции с более опытными исследователями – это принцип, скорее, американский, чем русский. Но в русско-американском диалоге его применение вызывает симпатию и обнадеживает.
В настоящем сборнике нашли отражение и неконфликтное воплощение ментальные различия, присущие не только самим представителям двух национальных культур, но и взаимному восприятию культуры; эти различия в свое время лирико-иронически были обозначены Г. Гачевым, по мысли которого американцы чужды «понятию корней». «Растение, – писал он, – дело долгое, а тут все некогда… Тут из травы (а не из дерева) – листья: в американском евангелии, „Листьях травы“ Уитмена, не модель Мирового Древа, характерная для всех культур Евразии, но зато характерно самоуподобление с травой».
Тексты пьес, да и немалое количество спектаклей имеют своеобразную психоэмоциональную окраску: в России утомление, в Америке потребность в глубоких корнях, цепко удерживающихся в почве. Причина и источник взаимного тяготения двух театральных традиций: у русских – страшно (!) глубоко, у американцев – хрупко и легко.
Даже климат (предлагаемые обстоятельства пьес, атмосфера спектаклей) – принципиально разный.
«Там» – тепло (в домах нет привычных русскому ощущению прихожих, утепленных дверей), «там» – открытый из пространства и пространству дом (вошел с улицы – и уже постель, самое интимное место в жилье). «Здесь» – то мезонин, то кабинет, то кресло, то плед, то самовар, то водка; все, чтобы согреться.
У них – деньги как связь с миром, у нас – бессвязность, вызывающая зависть и неподражаемая, не воспроизводимая.
У них одно поколение – уже целая история. У нас от Чингисхана, через Ницше и Шопенгауэра – кого только нет в родственниках.
У них – воспоминание о будущем. У нас – будущее, погруженное в воспоминания.
Мы и они встретились на конференции и на страницах издания, которое теперь закрепит поиски правильных строительных материалов для наведения мостов.
Танец как мост между континентами: опыт Айседоры Дункан
Юшкова Е. В.
Вопрос о культурной идентичности Айседоры Дункан и по сей день остается открытым. Хотя никто не оспаривает ее американское происхождение и пройденные ею «университеты» в среде европейских интеллектуалов, а также ее ассоциированность с ранней советской культурой, но все же понять истинный масштаб этой творческой личности становится возможным лишь в начале ХХI века по ряду причин: более-менее полное освоение творческого наследия танцовщицы, достаточно развитое изучение танца, а также наличие необходимых подходов, разработанных современной культурологией и искусствоведением.
Слово «мост» в названии данной статьи использовано не случайно. Действительно, Дункан аккумулировала в своем творчестве черты различных культур, принадлежащих разным континентам и странам, порой она даже соединяла несоединимое. Ее танец американская дунканистка и исследователь Джин Бресчиани в своей диссертации «Миф и образ в танце Айседоры Дункан» назвала «транснациональным, транскультурным, трансперсональным» [1], убедительно доказав свое утверждение.
Называть ее американской танцовщицей было бы не совсем справедливо, как, впрочем, невозможно определить ее танец как европейский и тем более русский или советский. Даже кажущаяся очевидной стилизация античного танца на поверку оказывалась весьма спорной, что мы и попытаемся показать в данной статье.
Ключом к пониманию особенностей танца Дункан (и прежде всего, его истоков) может стать современное понятие «транскультуры», или транскультурализма, которое в российской науке разрабатывается М. Эпштейном и М. В. Тлостановой [2], а также использовано для анализа литературы российской эмиграции литературоведом И. Н. Минеевой [3]. Отсутствие данного понятия вплоть до начала ХХI века затрудняло понимание творчества танцовщицы, которая, принадлежа одновременно к американской, европейской, российской культурам, не принадлежала по сути ни одной из них. Она была творцом собственных форм, ставших востребованными в ХХ веке в разных странах и в разных видах искусства.
Читать дальше