Олег Аронсон - Богема - Опыт сообщества

Итак, советская интеллигенция акцентирует, прежде всего, тот тип пассивного заговорщичества, через который само сообщество формируется и обретает некий признак богемности. Однако в конце пятидесятых — начале шестидесятых появляются и иные общности, гораздо в большей степени походящие на парижскую богему XIX века, беззаботную, праздную и экстравагантную. Прежде всего, это молодые люди, по большей части — студенты, жители крупных городов, проводящие время в беспрерывном общении, беззаботные, гуляющие, сидящие в кафе или в ночных ресторанах. Наибольшее внимание обращали на себя стиляги, чей внешний вид, экстравагантный и вызывающий, особенно раздражал старшее поколение. Подобно тому, как история не могла фиксировать жизнь богемы, ибо это сообщество формировалось в связи с правилами, для которых не было языка описания, и только литература впервые вывела ее из исторического подполья, приспособив к жанровым канонам, также и со стилягами — они остались в документально незафиксированном прошлом, и их возможная история теперь носит чисто археологический характер. Остались лишь воспоминания участников, в которых больше экстатической радости, нежели конкретных деталей, и некоторые следы их присутствия, без каких — либо прямых указаний, оставленные в литературе и кинематографе того времени. Романы Василия Аксенова, фильмы по ним поставленные, а до этого — «Я шагаю по Москве» Георгия Данелия и «Застава Ильича» Марлена Хуциева, все это не о стилягах, но о том новом типе существования молодого человека в городе, в который были включены в том числе и стиляги. Во многом не случайно, что именно фильм Хуциева был раскритикован Хрущевым, ведь именно в нем эта беззаботная и праздная молодежь пытается освоить свой язык, на котором можно говорить со старшим поколением, и даже выработать иное отношение к привычным символам, таким как «революция», «война», «Красная площадь», «майская демонстрация». Все эти знаки идеологии получают новый (частный, аффективный) смысл, и этот смысл сопротивляется обобщению и присвоению его политической риторикой.

Все это, тем не менее, носит лишь отдельные черты богемности, но в целом, конечно, не соотносимо с понятием богема. И прежде всего потому, что богема, в том виде, в каком она формировалась на Западе, играет в сложную игру с буржуазной системой собственности и потребления, которые были крайне ослаблены (нельзя сказать, что этого не было совсем) в Советском Союзе даже в шестидесятые и последующие годы. То капиталистическое «присвоение труда», которое провоцировало богему на праздность, имеет в советских условиях совсем иной характер. Здесь труд, застрявший на полпути к труду «коммунистическому» и «освобожденному», уже несет в себе характер необязательности, а для многих слоев интеллигенции (инженеров, врачей, учителей) оказывается выражением именно «моральной формы» их существования, а не способом заработка. В этих условиях возникает своя версия богемы, иная нежели в западном мире, но повторяющая многие особенности последней. Советская богема гораздо более иллюзорна и даже нельзя сказать, что она «была». Скорее, она не была в качестве некоторого сообщества, но те сообщества, которые несли в себе частные черты богемности, предполагали ее чистую возможность.

Фактически, об этой чистой возможности богемы в рамках советского образа жизни повествует фильм Отара Иоселиани «Жил певчий дрозд» (1971). Этот фильм является своеобразным аналогом романа Мюрже, поскольку впервые лирически и сочувственно вводит героя не способного к социализации, не способного к трудовому усилию, не причастного даже к интеллигентской «моральной форме». Однако дело здесь не в самом герое. Картина Иоселиани во многом открывает загадку ускользания и богемы, и сообщества. Если мы полагаем, что фильм о талантливом музыканте, который не может сосредоточиться для главного, растрачивая всю свою короткую и нелепую жизнь на нескончаемую беготню по городу, бессмысленные разговоры, посиделки за вином с друзьями, прогулки с девушками, то есть если мы полагаем, что это фильм о некотором человеке не способном состояться в качестве личности, то несомненно мы упускаем главное, а именно, то, что перед нами жизнь, проживаемая вне интереса к личным («внутренним») ценностям. Музыкант Гиа максимально открыт внешнему, людям и миру. И хотя он ничего не требует и не просит взамен, несмотря на то, что все любят моменты общения с ним, все постоянно обижены и даже раздражены его поведением. Они считают, что он мешает, подводит, не уважает их труд, и главное — крадет их время. Сам Гиа не может быть описан как определенный социальный тип, он и не вполне представитель богемы. Но с его гибелью возникает пустота, поскольку он нес в себе ту медийную функцию, тот коммуникативный аффект, который порождал совместное существование людей, и без которого они остаются всего лишь «личностями», механизмами, участвующими в работе социальной машины. Его праздное и бессмысленное существование было условием общности.