Олег Аронсон - Богема - Опыт сообщества

Такое понимание дендизма несет на себе отпечаток трагической героики, более характерный для самого Бодлера, нежели для какого — либо дендизма из когда — либо существовавших.

«Его одежда играет ту же роль для глаз, что и ложь для ушей. <���…> Уже тот факт, что он ощущает множество обращенных на него взглядов, заставляет его солидаризироваться с собственными лживыми выдумками. Он видит, он узнает себя в глазах других и, погруженный в атмосферу ирреальности, наслаждается своим воображаемым протестом. Вот почему лекарство оказывается еще хуже, чем болезнь: Бодлер боится, что его увидят, и потому лезет всем на глаза… <���…> Он не зарабатывает себе на жизнь трудом, а это значит, что деньги, на которые он живет, не являются вознаграждением за какой — либо объективно оцениваемый социальный труд, но зависят главным образом от суждений, которые о нем складываются. Между тем его изначальный выбор самого себя как раз и предполагает постоянное и повышенное внимание к чужому мнению. Он знает, что его видят, ощущает неотрывно направленные на него взгляды; он хочет нравиться и в то же время не нравиться; любой его жест рассчитан "на публику"» (Ж. — П. Сартр. Бодлер).

Исходя из рассмотрения Бодлера как поэта, причем — французского поэта XIX века, то есть с некоторым необходимым культом психической болезни, Сартр видит в его дендизме «компенсаторное сновидение». Если же мы рассматриваем некоторую структуру, которая описывается именем «Бодлер», то дендизм предстает как еще один вариант умножения мира, умножения, превращающего сам мир в иллюзию. «Я» и «другой» существуют в этом мире на равных правах. Между ними нет различия, нет первенства «я», выстраивающего по собственному закону «другого», но нет и Другого, которому «я» должно соответствовать. Это не просто раздвоение «я», как иногда описывают мир шизофреника или наркомана, в этом раздвоении связь не менее важна чем разрыв. Асоциальность Бодлера не может быть понята вне рассмотрения внутреннего неисполнимого желания быть в обществе: «быть другим» для него равносильно быть — с–другим. В этом корни имитационных мотивов, от откровенного плагиата из Эдгара По (см. статью Поля Валери «Положение Бодлера») до дендизма и наркомании, заставляющих его терять свое имя, свою сущность, но обретать состояние перехода, момент чистой видимости, позу.

Такое понимание позы соотносится с фотографической концепцией Ролана Барта («Camera lucida»), рассматривающего позу как задержку, момент неподвижности, дающий возможность разглядеть. Эта моментальная задержка (всегда съедаемая повседневностью) — протоэлемент фотографической экспозиции. Отдание себя (дарение) взгляду камеры, стремление быть потребленным этим механическим глазом, обнажает подобную направленность вовне, к взгляду оценивающему и ловящему позу, ту иллюзию, которую продает богема. Подобную же подмену Бодлер усматривает и в опьянении гашишем, когда сознание начинает действовать с механикой фотоаппарата, фиксируя только пунктумы, и открывая общность в том, что эти твои частные иллюзии разделяемые другими:

«Эта веселость, все более мучительная и душераздирающая, эта тревожная радость, это предболезненное состояние длится, как правило, очень короткое время. Вскоре связь между мыслями становится такой зыбкой, а путеводная нить ваших рассуждений такой тонкой, что только ваши соучастники способны вас понять. Впрочем, это никак нельзя проверить: им может казаться, что они понимают вас, и эта иллюзия взаимна. Эти безумные взрывы хохота кажутся настоящим помешательством или, по меньшей мере, истерикой каждому, кто не испытывает вашего состояния. Более того, рассудительность, здравый смысл и нормальный ход мыслей осторожного наблюдателя, воздержавшегося от опьянения, смешит и забавляет вас как своего рода слабоумие. Роли перевернуты» (Ш. Бодлер. Искусственные рай).

Именно «поза» (серия экспозиций) заставляет увидеть в творчестве Бодлера не просто литературу, но литературу становящаяся фотографией, письмом иллюзий. Проскальзывающие позы (как фотографические снимки) — фрагменты, осколки времени, которые соединить друг с другом не удается не потеряв главного. Главное — в переходе от одного момента к другому, в том движении, которое сохраняет те позы, которые мы можем принять только случайно. Это замедление дается опьянением, гашишем и фотографией.

Тот же Ролан Барт будет именно так описывать фигуры любви именно как моменты перехода от одного культурного знака к другому, при этом сами знаки любви оказываются опустошены культурой, литературой, поэзией, и только в этом напряжении перехода, в имманентности межличностного контакта, когда ты отказываешься от присвоения знака, когда ощущаешь невозможность присвоения самого этого чувства, только тогда ты оказываешься способен к любви, к этому постоянному и устойчивому аффекту общности, к эротизму, где желание превышает любую возможную потребность.