Анатолий Луначарский - ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 1 (Искусство на Западе)

Одна дама на парижском конгрессе феминисток разразилась следующей живописной фразой: «Мать! мать! — говорят нам, и ставят перед нами как идеал рафаэлевский образ мадонны с младенцем на руках, но для меня ничуть не ниже Венера Милосская, хотя у нее нет не только младенца, но даже рук!»

Вот одно из обычных беллетристических противопоставлений богини любви языческой и богини любви христианской. И в самом деле, какая бездонная пропасть отделяет «белую дьяволицу» [54] «Белая дьяволица» — ницшеански–декадентское истолкование античного образа у русского писателя и философа Д. С. Мережковского (1866—1941), возвращающее к аскетическим, антигуманистическим взглядам средневековья. — апофеоз чувственного и животного, роднящего ее с волной чувственной неги, разлитой по всей природе, — и чистую деву, непорочную, сторонящуюся любви как скверны!

Но жизнь есть великое единство, и через самые глубокие бездны перебрасывает она свои изящные и прочные мосты.

Долго показывали в качестве образчика богоматери картину, якобы рисованную евангелистом Лукой. И, судя по копиям, воистину эта древнейшая мадонна лишена была даже тени красоты и грации. «Ave Maria gratiae plena» [55] Maria gratiae plena (латин.) — благодатная Мария. — поет церковная песня, но разумеет совсем другую грацию — духовную благодать.

Мозаики византийских художников глубокого средневековья и их итальянских подражателей показывают нам мадонну — это догматическое оправдание и возвеличение «вечно женственного»— в образе, противоположном очарованию истинной женственности. Она величественна, слов нет, но она сурова и угрюма. Жестко падают складки раззолоченных одежд с угловатых членов ее огромного тела, холодно и пусто смотрят ее широкие бесстрастные глаза перед собою, не удостаивая внимания лежащую у ее ног землю.

Когда в начале XIII века весенние дуновения пронеслись легонько над просыпавшейся Тосканой, первым дрогнуло среди живописцев сердце умиленного Чимабуэ. Он дерзнул. Предвечная царица небес, внечеловечная в своем мистическом спокойствии, чуть–чуть ожила, отогрелась, шевельнулась, луч света бледно глянул в глазах, тень улыбки прошла по губам.

Когда теперь смотришь на великую «Мадонну» Чимабуэ, она кажется такой чопорной и важной, такой мертвенной и сухой, — а между тем флорентинцы с ума сходили от радости, узнав кого–то дорогого, давно забытого в чуть–чуть оживших чертах, увидев шаг, который делает мадонна к земле, к радости, к наслаждению. При звоне колоколов и криках труб опьяневшая от восторга толпа несла свою проснувшуюся мадонну и посылала ей поцелуи, как принц, сквозь колючий терновник пробравшийся к спящей красавице и разбудивший ее от тысячелетнего зимнего сна для весны возрождения.

Джотто затмил Чимабуэ, как свидетельствует об этом Данте. У него мадонна совсем опустилась на землю и стала ходить между людьми по улицам и рынкам. Но, может быть, в этом виде труднее было угадать единство старой и новой красоты, старой и новой любви, чем под едва размерзшими чертами?

Великий архитектор и живописец демократической коммуны, Джотто вспомнил, что мадонна была бедной девушкой, для людей — женой плотника, назаретской мещанкой: такой и изобразил он ее, умиляя протестантскую душу Рёскина. Эта реалистическая концепция мадонны отводит нас в сторону и от царицы христианских небес, и от Венеры–Афродиты, богини всей и всяческой красоты.

Таким же реалистом считают и Рафаэля. Для него, как и для Джотто, изображение святого семейства было лишь поводом к восславлению радости семейной жизни, в особенности материнской. Мадонна Рафаэля чужда настроениям чисто аскетическим. Она грациозна, очаровательна, это идеализированная крестьянка, дитя лугов. Эта наивная молодая мать — действительно вершина чистоты и невинности, но в то же время нечто прямо противоположное великолепной абстрактности застывших в своем величии изображений аскетических эпох. Эта мать чиста, но это земная мать, и чистота ее земная. С другой стороны, украшенная всей прелестью женственной юности, она стоит в прямой противоположности и к Венере с ее неотъемлемой чертой — головокружительным благоуханием чувственности. Но как Джотто рядом со своими первыми гениальными попытками художественно просветленного изображения мещанского счастья в замкнутом кругу семьи дал поэму «возвышенного безумия» (как выражается Рёскин) в своей «Жизни святого Франциска в Ассизи», так и Рафаэль в «Преображении» и особенно в «Сикстинской мадонне» поднялся до высот символа, оставляющего далеко за собою обычный для него нежный реализм.