Анатолий Луначарский: ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 1 (Искусство на Западе)

Мы говорим о Георгии Валентиновиче Плеханове. К началу 80–х годов он стал известен как марксист. В полном согласии с Ф. Энгельсом писал о банкротстве теоретиков–дюрингианцев. Но совсем незадолго перед тем, в его статье 1878 года «Закон экономического развития общества и задачи социализма в России», мы читаем: «Родбертус, Энгельс, Карл Маркс, Дюринг образуют блестящую плеяду представителей позитивного периода в развитии социализма». Уже после статей Энгельса против Е. Дюринга он все еще не противопоставлял Марксу и Энгельсу К–И. Родбертуса и Дюринга, а «дополнял» ими марксизм (как Луначарский Э. Махом и Р. Авенариусом).

Мы говорили до сих пор о русских марксистах. Но так ли уж просто и прямо складывалось в те же годы марксистское мировоззрение и в Германии, притом у людей, близко сотрудничавших с основоположниками марксизма? Ведь Август Бебель и Вильгельм Либкнехт не прочь были использовать теорию Дюринга для обогащения теории Маркса и даже затрудняли Энгельсу печатание «Анти–Дюринга»…

Пример А. Бебеля и В. Либкнехта доказывает, что недостаточное знание марксистской литературы не служит достаточным объяснением чужеродных примесей в мировоззрении последователей учения К. Маркса.

Нужно было такое массовое революционное движение, как в России, нужно было, чтобы развитие капитализма в экономически отсталой стране привело к формированию высокоразвитого пролетарского авангарда, и нужен был Ленин. К концу XIX — началу XX века именно Россия стала тем центром, куда с Запада переместилась подлинная теоретическая преемственность по отношению к классикам марксизма. Эти российские условия можно не обинуясь назвать общественными условиями, которые были в высшей степени благоприятными для Луначарского. При всей сложности своего пути к цельному мировоззрению он неизменно сохранял в своих взглядах одну важную черту, характерную для лучших русских марксистов. Близость революции, грандиозность задач, которые она должна была решать, не могла не решать, — все вступало в непримиримое противоречие с любой формой доктринерства. Плеханов, хотя и остановившийся перед последовательными революционными выводами и не чуждый догматизма, все же самой широтой культурного содержания своих работ вносил в теоретическое мышление такую широту и жизненность, какой не мог достигнуть даже в лучшую свою пору такой выдающийся немецкий теоретик, как Карл Каутский, в сочинениях об эстетике и этике.

У Луначарского, принадлежавшего к революционному крылу Российской социал–демократической партии, эта черта выявилась еще резче. Ему смолоду было свойственно восприятие теоретических проблем одновременно в их обобщенном и в непосредственном жизненном значении. В его мышлении отвлеченные категории как бы тяготели к тому, чтобы возвратить себе материальность, принять живой конкретный образ. Часто эта тенденция выказывалась в литературном жанре его сочинений: «Идеи в масках», «Диалог об искусстве», «Философские поэмы в красках и мраморе» — уже эти названия показывают неизменную потребность философски осознавать общие проблемы искусства в своем теоретическом, художественно–критическом или собственно художественном творчестве.

Внутреннее единство этих сторон мышления, на наш взгляд, недостаточно принимается во внимание пишущими о Луначарском. В частности, приводя слова Ленина в письме к М. Горькому (вторая половина 1913 г.) о том, что хорошо было бы отделить Луначарского от А. А. Богданова на эстетике, на первое место выдвигают организационную сторону дела — желание Ленина отделить от фракции А. А. Богданова и вернуть большевистской фракции полезного ей товарища. Было, конечно, и это. Но почему в тени остается другая, еще более важная сторона — эстетическая? Ведь именно о ней, о ее значении писал Ленин в письме к М. Горькому.

Известно, какое внимание уделял Ленин вопросам организации и тактики. Но также известно, что ради тактической или организационной цели он не поступался идейными принципами. Приведенные слова Ленина доказывают поэтому, что он и в годы расхождения с Луначарским–впередовцем (которое не привело к разрыву личных отношений, но, конечно, сопровождалось охлаждением) следил за тем, что пишет Луначарский, и видел, что в работах, более свободных от предвзятых гносеологических и эстетических неопозитивистских «установок», тот нередко им противоречит, а часто и вовсе о них забывает.

Яснее всего выступала марксистская основа мировоззрения Луначарского в его конкретно–критических работах, где понимание искусства как отражения общественной действительности, реального переплетения социальных сил, решительно брало верх над социологическими схемами А. А. Богданова. Но то же обнаруживало и сравнение двух эстетических работ Луначарского, написанных в один и тот же период жизни, — «Основ позитивной эстетики» (1904) и «Диалога об искусстве» (1905). Эти работы также могут служить примером того, что значили для Луначарского, для его теоретического развития свойственные ему чуткость к жизни, недоверие, можно даже сказать, отвращение к косным схемам. Если «Основы позитивной эстетики» — сочинение, хотя и с ложной целью написанное, но заключающее в себе немало интересных мыслей, — принадлежат главным образом к сфере теоретической и по материалу и по стилю изложения, то «Диалог об искусстве» по самому заданию построен был на столкновении различных современных взглядов на искусство, и, что всего важнее, в этих спорах открывается общественно–политическая подоплека эстетических взглядов. Спор об искусстве был здесь спором о жизни. Махистская догматика отступила благодаря этому на задний план, на первый выступили самостоятельные поиски истины, приводящие со всей естественностью к марксистским выводам.