Юрий Мочалов - Композиция сценического пространства

В спектаклях же условно-зрелищного порядка подобные вопросы можно решать с большей мерой произвольности. Можно, к примеру, выстроить трапециеобразный павильон и поставить в него подобной же формы «расклешенный» на зрителя стол. Тогда расположение лиц с трех сторон будет напрашиваться само собой.

Но в любом самом условном, пусть близком к абсурдности решении должна тем не менее присутствовать своя логика. Логика правды. Логика выразительности.

Не удовольствуемся исследованием четвертой стены и заглянем за нее. Что там? Зал — зритель? Оно так... Но если не разрушать сценическую иллюзию, есть что-нибудь или ничего — вакуум? Чего же стоит тогда взгляд артиста сквозь окошко в четвертой стене вдаль улицы, поля, во двор к соседям?

Значит, и пространство над головами зрителя, сам воздух вокруг него не мертвый с точки зрения сценического чуда, а живой (даже если оригинал режиссер не подвесил над ним канатоходца!).

Стоит выглянуть артисту в окно или выйти на балкон, как, словно по приказу волшебника...

4.

Художественная литература, живопись, кино сильны своими пейзажами. Без пейзажа произведение искусства как бы задыхается в безвоздушном пространстве.

В наше время хорошо известно, как уязвима живопись на сцене. Аппликация, панорама, проекция — любые ухищрения художника в театре не могут дать нам пейзажа в истинно художественном смысле этого слова. Единственный путь не лишить театральное искусство пейзажа — это передать его актеру. Стоит только ему, волшебнику, выйти на балкон, как над головами зрителя может появиться сосновый бор, или жнивье со стогами, или неоглядное море...

Что же касается интерьера, то, если действие происходит в большой комнате, предполагаемая четвертая стена не обязательно должна проходить по рампе — право режиссера отодвинуть ее на уровень пятого или десятого ряда партера (и тогда уже не обыгрывать на близком расстоянии).

Почему это так важно? Потому, что разрушение четвертой стены, удаление ее от рампы в глубь зала дает свои выразительные возможности. Это прежде всего объекты внимания в направлении зрительного зала, прибавляющие целую серию оправданий для всевозможных раскрытых на зал ракурсов.

Чтобы эта серия выразительных возможностей была богатой, режиссеру не следует ограничиваться такими заданиями, как «Смотрите в зрительный зал». В зависимости от требуемого ракурса он должен указать точку в зрительном зале и дать точное оправдание — мотив, в соответствии с которым действующее лицо устремляет взгляд на этот объект.

Косвенное общение, связанное с точкой внимания в зрительном зале или обозреванием его пространства с определенным оправданием, — приспособление, чрезвычайно благодарное для актера еще и в другом отношении: в такой мизансцене актеру легче всего держать внимание зрителей.

Подобно тому как и объем зрительного зала пространство за пределами кулис тоже подлежит оправданию.

Тут есть несколько правил, которые могут быть полезны режиссеру и актеру.

1. Уходя в кулису, актеру не рекомендуется опускать глаза, чтобы за кулисой обозначалась перспектива воображаемого пространства — другой комнаты, коридора, продолжения леса и т. д.

2. Вообще, опущенный в пол взгляд на сцене смотрится нехорошо, особенно у мужчин. Потому, если актеру по мизансцене надо опустить глаза вниз, лучше выбирать точку как можно ближе к краю просцениума, а то и в проходе зрительного зала.

3. Еще хуже выглядят вздернутые к небесам глаза, они оглупляют лицо актера. Потому взгляд вдаль должен по возможности не возноситься выше воображаемого горизонта, который лучше всего обозначать чуть выше голов последнего ряда. И обозреваемое исполнителем небо в направлении зала тоже не должно поднимать его взор намного выше этой полосы.

4. Если взгляды двух или нескольких актеров должны быть устремлены на воображаемый объект в направлении зала, чтобы не вышло разнобоя, актерам следует договориться между собой или режиссер должен указать им конкретную точку в зале.

5. Если этот объект движущийся, слежение происходит от одной установленной точки до другой, причем все равняются по одному, а именно по тому из актеров, кто находится в общем поле зрения.*

5.

За таинственным пределом четвертой стены лежит еще один вопрос: о пресловутых пробежках действующих лиц по зрительному залу.

В сороковые и в начале пятидесятых годов в нашем театре такого вопроса вовсе не было, как не было и вопроса о занавесе. Все спектакли шли с занавесом, никто из персонажей в зрительном зале не появлялся.