Г. Морозова - О пластической композиции спектакля

Итак, пластическое воображение — определяющий признак режиссерской одаренности. Но всякая природная одаренность может быть развита в процессе профессионального обучения; более того, она нуждается в определенном воспитании, которое направляет ее развитие, придает ей организованность и обогащает необходимыми знаниями. Самая богатая одаренность, если она лишена правильного воспитания, рискует никогда не перешагнуть порога, отделяющего в творчестве дилетантизм от профессионализма. Только знание объективных законов искусства и умелое их использование в творческом процессе превращают врожденную одаренность в профессиональное мастерство. Следовательно, режиссеру необходимо знание общих законов, правил и приемов пластической композиции.

Слово «композиция» (от латинского comositio) означает сочинение, а также — составление (целого из частей), примирение (составных элементов). В этом же значении слово вошло в русский язык, — как, впрочем, и во многие европейские языки. Но не во всех видах искусства оно имеет широкое хождение: если, например, в музыке и живописи термин «композиция» понятен каждому профессионалу, то уже для литературы он менее привычен — к нему чаще прибегают теоретики и критики, чем писатели. Что касается театрального искусства, то здесь о содержании этого понятия существуют лишь очень общие и приблизительные представления. И дело не только в том, что до появления режиссерской профессии вопрос о композиции не мог даже возникнуть; дело в особенности театрального искусства, в уникальности материала, которым оно оперирует. Во всех других видах искусства существуют отдельно, сами по себе, автор и созданное им произведение, и при этом не составляет труда узнать, из какого материала и каким инструментом данное произведение исполнено. В театральном искусстве все значительно сложнее. Если в музыке материалом, из которого создается произведение, является звук, а в живописи — цвет, то в театральном искусстве таким материалом, т. е. его выразительным средством, является действие. А носитель действия — живой человек, артист, который в роли действующего лица пьесы является одновременно и субъектом, и объектом творчества, т. е. выступает и в качестве автора, и в качестве произведения, и в качестве инструмента, которым это произведение — сценический образ — создано. Вот это и составило камень преткновения на пути развития теории режиссуры. Кажущаяся идентичность художественного материала предмету творчества, видимое отсутствие разрыва между жизнью реальной и отражением жизни в произведении театрального искусства служат основой убеждения, что сценическая жизнь не может, не должна подчиняться каким-либо иным законам, кроме законов самой жизни (как полагают некоторые «знатоки» системы Станиславского, примитивно толкующие и тем самым дискредитирующие ее). Вследствие этого заблуждения театральное искусство — единственное, где о законах композиции говорить почти неприлично (формализм!). Режиссура все еще ждет смельчака, который, не боясь повторить печальную судьбу Сальери, отважится систематизировать композиционные правила и приемы режиссерского искусства. На практике же мы постоянно сталкиваемся с действием этих правил, сознательно или случайно примененных.

Откуда же они берутся — законы композиции, действующие в сценическом искусстве? А оттуда же, откуда их черпают другие искусства. Потому что законы композиции практически одинаковы для всех искусств и, следовательно, давно в большинстве своем открыты. Конечно, эти законы, правила и приемы преломляются в разных искусствах по-разному — в силу специфики выразительных средств каждого вида искусства. Основа же у них общая: они выработаны человечеством в опыте художественной деятельности и опыте восприятия ее результатов. Словом, все искусства — дети одной матери, и как бы ни различались они между собой, генетическая связь между ними существует и напоминает о себе довольно часто.

А. Блок на вопрос о том, как он создает стихи, отвечал: «Я их слышу: сначала музыку, потом — слова... ».

Чюрленис доказал, что возможно даже большее: слышать живопись (или видеть музыку?).

С. Эйзенштейн обращал внимание своих студентов на «... явления так называемого синэстетического порядка, проявляющегося в более узкой сфере органов чувств. Благодаря им нам кажется, что цвет может быть «кричащим», что запах может быть слишком «острым», что такая-то музыка «бесцветна». Под этим кроется звуковое восприятие цвета, цветовое — музыки, моторное — фактуры и т. д.... В области искусства мы постоянно практически сталкиваемся с этим явлением. Оно имеет место и в быту» (6).