Г. Морозова - О пластической композиции спектакля

Совсем не по-дамски, с жестокой принципиальностью и бескомпромиссностью отстаивает реализм в драматическом театре. Сегодня, пожалуй, нет ничего более важного для всех, кто еще пытается всерьез относиться к профессии и к театру. Со всех сторон понавылезли под видом новаций дилетантские поделки, щедрые на разного рода «сюры», «абсурды», «гиперреализмы». А поскольку пластическая сторона спектакля наиболее наглядна, то именно здесь, в пластике, в движении, в ритме и в пластическом стиле эти детские потуги погромче заявить о себе проявляются наиболее агрессивно. Не боясь показаться старомодной и «скучной», Морозова настоятельно возвращает нас к Станиславскому, психологизму, к правде. И делает это именно на территории противников Системы, пытающихся доказывать, что Станиславский якобы ничего не смыслил в художественной форме и в искусстве композиции. С мастерством профессионального фехтовальщика разит Морозова эту снобистскую чушь, азартно и красиво защищает Метод, его основы и его будущее.

Хотелось бы, чтобы читатель за умными, точными и емкими положениями текста увидел обаятельную, душевную, щедрую и красивую женщину, мастера своей профессии и замечательного человека. Хотелось бы, чтобы читатель полюбил ее так, как любим ее мы, ученики, чтобы он поверил ей и таким образом приобщился к нашему братству - братству воспитанников, последователей и соратников Галины Викторовны Морозовой.

Профессор кафедры режиссуры Российской Академии Театрального Искусства (ГИТИС).

П. Г. ПОПОВ О пластической композиции спектакля.

«Рассматривая деятельность режиссера в современном театре и изучая историю режиссуры в прошлом, можно с уверенностью сказать, что за последние пятьдесят мет она сложилась в совершенно законченную художественную дисциплину. Эта дисциплина может быть изучаема теоретически, и если мы еще не имеем теории режиссуры, то несомненно, что она будет разработана в ближайшее время»(1). Написавший эти строки в 1939 году В. Г. Сахновский оказался прав в одном — в определении возраста режиссуры на тот момент; разработка же теории режиссуры оказалась не столь быстрым делом, как он предполагал. Театру (во всяком случае, русскому) для этого потребовалось еще пятьдесят лет жизни, богатой не только удачами и счастливыми открытиями, но и драматическими потерями. Но даже сейчас, в начале XXI века, еще нельзя сказать, что в теории режиссуры в достаточной мере прояснены все стороны этой профессии.

Всем, кто работает в театре и пишет о нем, хорошо известна формула Вл. И. Немировича-Данченко о трех «лицах» режиссера, т. е. о трех направлениях в работе постановщика спектакля. И долгое время считалось, что этой формулы достаточно для определения режиссуры, как профессии. Но ее оказалось недостаточно, когда пришло время определить сущность режиссуры как искусства. Между тем, если она является таковым, то это единственное искусство, не имеющее (или почти не имеющее) теории.

Дело в том, что режиссура — самое молодое из театральных искусств. Актерское искусство существует с тех пор, как существует театр, и практически столько же времени существует искусство драматургии. Из истории театра известно, что в течение многих веков постановкой спектакля руководили то драматурги, то ведущие актеры труппы, а то и просто антрепренеры. И только с конца XIX века, когда, по удачному выражению Ю. К. Герасимова, «возник в цельном и суверенном виде осознавший себя институт режиссуры» (2), процесс развития театрального искусства стал направляться режиссурой. Так начался новый этап в истории театра: если раньше спектакли ставили, то теперь их начали создавать. Режиссер создает, т. е. «сочиняет» произведение театрального искусства, что позволяет ему называть себя его автором, как это сделал М. Рехельс, вынесший данное определение в заглавие своей книги.

Что же создает, «сочиняет» режиссер в спектакле? Пьесу — ее сюжет, текст действующих в ней лиц — сочинил драматург.

Актеры создают — сочиняют! — образы персонажей спектакля, используя для перевоплощения в образ внутреннюю и внешнюю актерскую технику.

Что же остается на долю режиссера? Идейный замысел, т. е. истолкование, «трактовка» предложенного драматургом материала? Да, конечно, об этом говорил и Немирович-Данченко. Он же говорил об обязанности режиссера направлять работу актеров, помогая им в создании образов. Но толковать пьесу может и литературовед, и газетный рецензент, и историк культуры, да и вообще любой ее читатель или зритель; что касается актеров, то, как известно, в прежние времена они справлялись со своей работой и без руководящей роли режиссуры. Однако если спросить современного актера, что он думает о человеке, роль которого играет — ответ почти всегда будет содержать толкование материала роли с позиций актера, как автора — создателя сценического образа. Если бы функция режиссера в театре была ограничена толкованием драматургии, то его работа над спектаклем была бы закончена в тот день, когда он излагает труппе свою экспозицию постановки. Но, как известно, экспозиция — это только начало работы над спектаклем: в отличие от литературоведческого анализа пьесы, режиссерская «трактовка» должна представить зрителю убедительные доказательства права постановщика освещать содержание пьесы именно так, а не иначе. Значит, творческий вклад режиссера в произведение сценического искусства — это форма спектакля, которая делает зримым толкование пьесы ее постановщиком. И значит, существует такая область сценического искусства, где не обойтись без режиссуры — это пространственно-временная форма спектакля, или его пластическая композиция. В этом видел суть искусства режиссуры С. М. Эйзенштейн: