В. Букатов - Фабула и сюжет

Характерная особенность всякого упадка в искусстве заключается в губительном для произведения опрощении многослойности обрабатываемого материала за счет утраты нижних, глубинных слоев. Литература, например, из художественной становится «плоской», как бы бытовой, хотя и декоративно украшенной. В противовес этому явлению часто возникает реакция преувеличения ценности упущенных слоев и интереса к возрождению исчезнувших приемов. абстракционизм, кубизм, функционализм, футуризм, абсурдизм- ярко свидетельствуя о состоянии периода, являются не причиной упадка, а своеобразной попыткой его преодоления. Суть подобных “упрощенческих” направлений в искусстве - «освежение в памяти» глубинных основ, потерянных в предыдущем направлении.

В заключение, отметим, что многообразие подходов и к анализу литературных текстов определяется все той же многослойностью материала. Изучение словарного состава художественного произведения, синтаксических форм, звукового своеобразия, подтекста, идейного содержания и т.д. - по сути своей есть изучение специфики обработки материала соответствующего слоя организации.

Существует понимание литературы как системы приемов. С этой точки зрения речь оратора (прокурора или политика), построенная, безусловно, на некой системе приемов, оказывается равнозначной произведению искусства, хотя, разумеется, это определенно не так. Если искусство оратора заключается в том, чтобы использование приемов было незаметным (иначе результаты выступления оказались бы отрицательными), то в художественном произведении мы часто видим обратную зависимость между результатом воздействия и обнаружением использованных приемов.

Жизнь художественных произведений почти всегда сопровождается литературой, так или иначе формулирующей и интерпретирующей их смысл. Вопрос о том, как понимать произведение Сервантеса «Дон-Кихот», рассматривали в своих критических статьях Шеллинг, Байрон, Гейне, Белинский, Тургенев, Достоевский. Иными словами, они разбирали его «идейное содержание». В школе подобная задача обозначается традиционной формулировкой: «Что хотел сказать (выразить) автор своим произведением?» Но такой вопрос, будучи привычным на уроках литературы, вызвал бы веселое недоумение на уроках, скажем, химии или физики.

Действительно, странно было бы ставить подобные вопросы к трудам Менделеева, Ньютона, да и к самим критическим трудам, например Белинского. Само содержание текстов исследовательских, технических, публицистических, рекламно-агитационных дает читателю определенный ответ на вопросы подобного характера. А вот в художественных произведениях, скажем Чехова, который говорил: «У меня все написано, читайте внимательно» - ответа читатель может и не найти. Или найти, например, нечто неопределенное, требующее разъяснений. И тогда современник Чехова критик Н. К. Михайловский будет разъяснять таким читателям, что одаренный писатель Чехов «просто равнодушен к жизни» и ему «все едино, что человек, что его тень, что колокольчик, что самоубийца».

Существование критических пояснений и наличие спроса на них отражает то, что художественные тексты (в отличие от научных, рекламных, публицистических и т.п.) не могут содержать в себе явных формулировок того, что называется смыслом, целью создания, идейной направленностью и значимостью художественного произведения (не путать с псевдо-формулировками, создающими особую смысловую игру в литературе, например, сентиментализма или постмодернизма, где они выступают в качестве специфических приемов повествования). Но несмотря на частое отсутствие формулировок, все вышеперечисленное (начиная со смысла и кончая значимостью) при чтении истинно художественного произведения явно возникает в сознании читателей (и иногда не в единственном варианте). Происходит это благодаря особой роли приемов, которые читатель в ходе знакомства с произведением выявляет и осмысливает.

Чтобы осмыслить какой-то прием, необходимо, прежде всего, его обнаружить. Для этого читателю необходимо мысленно представлять соответствующий слой материала в необработанном этим приемом виде.

Понимая эту тонкость, уже писатели античности в качестве основного вне-текстового материала использовали в основном известные читателям (слушателям) мифы. Они были уверены, что знание мифа гарантирует выявление современниками-слушателями использованных автором приемов обработки исходного материала.