С. Евхалашвили - Беседы о режиссуре

Работали интересно и в Грузии, и в Ленинграде, и в Москве. По договоренности должны были ехать в Польшу, Германию, Чехословакию, Францию, Кубу. И тут включились самым гнусным образом «ветряные мельницы». Уже после Польши нам сообщили, что турне прекращается, так как поступили определенные сигналы. Выяснилось, что пресловутыми сигналами оказались грязные и беспочвенные анонимки. На основании которых, тем не менее, нам долго трепали нервы и чинили всяческие препятствия. Потеряв надежду на продолжение документальных съемок, я готов был уже засесть в Госфильмофонд, но тут пришло разрешение на выезд. Однако съемочную группу сократили до минимума: режиссер, актеры, директор картины, один технический сотрудник и вместо ведущего оператора Бориса Лазарева, неизвестно по какой причине, второй оператор фильма И. Хорев. Группе собственными силами приходилось переносить и перевозить трехсоткилограммовую аппаратуру. Сроки и средства на поездки были минимальными. И, несмотря на то, что привозили мы большое количество отснятых материалов, которые говорили, казалось, сами за себя, нас встречали странными репликами и намеками на «красивую жизнь» в заграничных поездках. Больно осознавать, что твои коллеги не способны противостоять чувству зависти и, идя у нее на поводу, могут опускаться до нечистоплотных моментов. Им казалось неестественным, что мы не видели за рубежом то, что, по их мнению, должны были увидеть. А дело заключалось в том, что на посещаемые нами страны мы старались смотреть не их глазами, а глазами Владимира Маяковского. И здесь нас ждали встречи с замечательными людьми и удивительные открытия. Прежде всего, это польские, немецкие, чехословацкие и французские актеры, которые представляли в нашем фильме своих знаменитых соотечественников — Э. Буша, Л. Арагона, Э. Триоле... И просто жители разных городов, которые удивительно тепло и с пониманием относились к съемкам фильма о знаменитом пролетарском поэте Владимире Маяковском. В Чехословакии нам показали Зал Маяковского. Табличка на доме сообщала, что в таком-то году поэт читал здесь свои стихи. И помня о том дне, зал превратили в Зал Маяковского.

Во Франции мы должны были запечатлеть на пленку поездку Владимира Владимировича с Эльзой Триоле в автомобиле. Нам предоставили машину именно той марки, которая соответствовала действительности. А когда снимали встречу Луи Арагона и Маяковского в небольшом ресторанчике, то хозяин, узнав, что два великих поэта бывали именно здесь, отказался от оплаты, накормив всю группу. На Пляц де ля Конкорд мы вдруг поняли, что не сможем зримо представить поэтическую строчку «Бежит вода, фонтанясь» — фонтаны не работали. Поделились своей печалью с одним из служителей. Не прошло и пяти минут, как вода «зафонтанилась». Ее специально включили для нас.

В гостинице «Истрия» группе для съемок любезно предоставили именно тот номер, где жил Маяковский. А знаменитые парижские художники, превращающие в импровизированные салоны бульвары города, помогали нам передвигать аппаратуру.

В план поездок не была включена Испания. Но нам разрешили побывать на границе с этой страной и сделать необходимые кадры.

А в Москве несколько коллег в первый же день приезда с милой улыбкой сообщили, что поездка съемочной группы на Кубу совершенно точно срывается. Атлантику должно было заменить Черным морем, экзотические растения Латинской Америки — экспонатами Батумского Ботанического сада. Были у нас в запасе еще и мексиканские кадры, снятые Эйзенштейном, и черно-белый вариант Атлантики. Одним словом, несмотря на все трудности, к монтажному периоду фильма мы пришли во всеоружии.

Но такого сложного монтажа я не помню за всю свою работу на телевидении. Именно с его помощью предстояло эклектику преобразовать в гармонию. И дело заключалось не только в том, чтобы, опираясь, скажем, на всегда белые морские брызги, добиться плавного перехода из не цветного в красочное изображение или незаметно соединить мексиканский и батумский кактус, главное было добиться органичного единства игрового и документального начала картины. Так состыковывать монтажные куски, чтобы рождалась образная структура фильма. Подчеркиваю, не скатиться до набора монтажных планов, чем сегодня грешит телевидение, а именно создавать образную структуру фильма. И здесь я должен сказать самые добрые слова в адрес нашего художника Ларисы Мурашко, подлинно телевизионного художника. Ведь очень не просто перейти без диссонансов, например, от яркого кутаисского солнца к солнцу в студии. Но она находила едва уловимые блики, благодаря которым переход этот становился незаметным. А как соединить живую натуру и фотографию? И вот Лариса прикрепляла снимок на стекле окна, за которым открывался необходимый нам вид. Камера брала крупным планом фотографию, а затем, поднявшись выше, живую натуру. Художник очень помогал и при съемках, и при монтаже.