Наталия Рождественская - Психология сценической деятельности

Б.Г. Ананьев, объясняя в психологических терминах некоторые положения системы Станиславского, заметил, что понятие "сценическое переживание" надо толковать расширительно. Оно включает в себя и систему отношений сценического персонажа, и определенное отношение актера к образу, и многое другое, выходящее за пределы собственно переживания. В самом деле, ведь сценический персонаж не только чувствует иначе, чем актер, он и мыслит иначе: по-иному оценивает, принимает другие решения. Б.Г. Ананьев напоминает слова Станиславского: ""Пережить роль" - значит в полной аналогии с ней правильно, логично, последовательно, по-человечески мыслить, хотеть, стремиться, действовать, стоя на подмостках сцены ... переживание вторично, оно включает в себя и мысль, и представление, и волевое усилие, само включается в сценическое действие и общение и составляет их динамическую основу". Так возникает жизнь актера в образе - сценическое переживание на основе перевоплощения. Эта формула имеет двойной смысл, она как бы обратима. А.Д. Попов уточнял, что сценическое переживание есть конечный этап длительного и сложного процесса - движения актера к образу.

Смена установки на основе воображаемой ситуации вызывает соответствующие изменения не только в отношениях личности к окружающей ее по пьесе действительности. Возникает особое психическое состояние актера в роли, и, соответственно, изменяются параметры всех его психических процессов. Например, в роли слепого может измениться качество ощущений, характер восприятия, мышления, походки и т.д. Хлестаков-персонаж мыслит, оценивает, двигается, говорит иначе, чем сам актер - исполнитель этой роли. Рисунок чувств Макбета или Гарпагона не только по содержанию, но и по ритму далек от ритма внутренней жизни создателя этих ролей.

Темп, амплитуда, напряженность всех психических проявлений личности зависят от ее темперамента. Последний проявляется в темпо-ритмических характеристиках действия. Поэтому построение темпо-ритмического рисунка роли определяет темперамент персонажа - глубинную характеристику личности.

Темпо-ритм заразителен. Им можно управлять. И, вместе с тем, именно темпо-ритм определяет своеобразие переживаний персонажа. Изменение темперамента актера в роли позволяет расцветить роль красками характерности. Как считал Е.Б. Вахтангов, "для этого актеру на репетиции надо работать главным образом над тем, что его окружает в пьесе, что стало его атмосферой, чтобы задачи роли стали его задачами - тогда темперамент заговорит от сущности. Он самый ценный, потому что единственно убедительный и безобманный. Он единственно убедительный потому, что таков темперамент в действительности". Динамика психических процессов зависит от конкретного содержания личности. Как писал Станиславский, "каждый характерный, внутренний или внешний образ: сангвиник, флегматик, городничий, Хлестаков, Земляника имеют свой темпо-ритм".

Подведем итоги. Отталкиваясь от собственной психологической природы, актер в процессе логически построенного, целесообразного, органичного сценического действия меняет некоторые существенные характеристики собственной личности. В этом случае у исполнителя

— складывается новая мотивация;

— формируются установки, определяющие иной характер действий в предлагаемых обстоятельствах;

— возникают особые психические состояния, характерные для личности персонажа;

— на их основе перестраиваются психические процессы восприятия, памяти, воображения. Актер в роли чувствует и мыслит иначе, чем в жизни;

— изменяются отношения актера ко всему, что его окружает на сцене: к партнерам по общению, к людям вообще, к деньгам, к труду, к миру вокруг, наконец, к самому себе;

— меняются темпо-ритмические характеристики действий и переживаний, то есть меняется темперамент;

— возникает иной рисунок пластики, мимики, речи и тем самым меняется стиль поведения. В него могут привноситься национальные, профессиональные, возрастные характеристики.

На основе всех этих изменений на сцене возникает живой человек, плоть от плоти актера, но порожденный его творческой природой.

Как писал К.С. Станиславский, "при их вторжении в душу и тело артиста некоторые элементы роли и ее будущего исполнителя находят общую родственную связь, взаимную симпатию, сходство и близость по аналогии или по смежности. "Элементы" артиста и изображаемого им действующего лица частично или полностью сближаются друг с другом, постепенно перерождаются друг в друга и в своем новом качестве перестают быть просто линиями самого артиста или его роли, а превращаются в линии стремлений артисто-роли".