Ежи Гротовски: Театр и ритуал

А то, что когда мы хотим дать зрителю возможность эмоционального участия — то есть возможность отождествления себя с кем-то, кто несет на себе ответственность за разыгрывающуюся трагедию, — то зрителя следует отдалить от актеров. Зритель, отдаленный в пространстве, отодвинутый на дистанцию, поставленный в положение кого-то, кто выступает только лишь наблюдателем и даже не принимается во внимание, оказывается в состоянии действительно эмоционально соучаствовать в происходящем, ибо тогда-то он и может обнаружить в себе древнейшее призвание — призвание зрителя. На чем же основывается это призвание? Вопрос также правомерен, как и вопрос — в чем призвание актера? Призвание зрителя — быть наблюдателем, более того — быть свидетелем. Свидетель — не тот, кто повсюду сует свой нос, кто стремится быть поближе к событиям и рад вмешиваться в чужие дела. Свидетель держится в стороне, он не желает вмешиваться, он хочет оставаться в здравом уме и трезвой памяти, чтобы, увидев то, что происходит — от начала и до конца, — сохранить в памяти картину событий. Эта картина событий должна остаться в нем самом навсегда.

Когда-то я видел документальный фильм о буддийском монахе, совершившем самосожжение в Сайгоне. Другие монахи, стоя неподалеку присматривались к происходящему. Некоторые подавали ему необходимые предметы, что-то приготовляли и подправляли, остальные держались в стороне, на некотором отдалении, почти в укрытии, пребывая в неподвижности и созерцая всю эту сцену так, что были слышны шелест огня и само молчание… Никто из них не дрогнул. Эти люди действительно соучаствовали. Они соучаствовали в церемониале, который был последним актом человека перед лицом жизни и смерти. А так как это был монах, буддист, то они «соучаствовали» и в религиозном смысле слова. Respicio — в этом латинском слове высокое уважение к сути вещей. Вот назначение настоящего свидетеля: не вмешиваться с мелочными целями, с навязчивой демонстрацией своего "я тоже", но быть свидетелем, то есть запомнить, запомнить любой ценой и — не забыть.

Следовательно, отдалить зрителя — значит дать ему шанс соучастия по примеру тех свидетелей, которые участвовали в деянии монаха. В таком случае распределение пространства в существующем театре несовершенно, поскольку зрителю в нем раз и навсегда отданы и сцена и зрительный зал. И распределение это не подлежит изменению. А коль скоро оно не подлежит изменению, зритель оказывается не в состоянии обрести свое изначальное положение, свою позицию свидетеля. Архитектура театрального здания предопределяет его пассивное «постороннее» положение.

Если же мы располагаем девственным пространством, тогда сам факт, что зритель либо «встроен» в спектакль, находясь с актером как бы в состоянии «диффузии», во взаимопроникновении, либо отдален от актера — сам этот факт приобретает многозначность и облегчает зрителю обретение присущего ему, врожденного состояния свидетеля.

А вот следующий вывод: если мы желаем погрузить зрителя в спектакль, в жестокую — если можно так сказать — партитуру спектакля, если мы хотим дать зрителям ощущение дистанции, «отъединенности» по отношению к актерам и даже больше того — хотим навязать им это ощущение, то в таком случае их надо с актерами перемешать.

Когда я говорю "жестокую партитуру", я имею в виду не внешние формы жестокости, вроде избиения (если это «ненатуральное» избиение, оно выглядит забавным, «натуральное» же избиение не входит в задачи театра), а ту жестокость, которая заключена единственно в том, чтобы не лгать. Ибо если мы не хотим лгать, если мы стараемся не лгать и если мы не лжем, то мы тут же, немедленно, становимся жестокими — это неизбежно.

Смешения актеров со зрителями мы добились в «Акрополе». Если в случае со "Стойким принцем" Кальдерона — Словацкого мы имели дело с непосредственным эмоциональным соучастием, когда зрители были прямо поставлены в положение свидетелей, то в случае с «Акрополем» — где зрители перемешаны с актерами — мы получили интересный результат: между теми и другими разверзлась пропасть. Актеры вьются вокруг зрителей, они пересекаются со зрителями в пространстве, но они не замечают зрителей. А если даже и замечают, то это остается без последствий — нет возможности контакта, здесь два разных мира. В «Акрополе» действительно два мира, ибо актеры предстают здесь отребьем — это человеческие останки, люди из Освенцима, мертвецы; зрители же — живые, они пришли в театр после хорошего ужина, чтобы принять участие в культурном церемониале. Эмоциональное взаимопроникновение здесь невозможно, и чтобы вырыть эту пропасть между двумя мирами, двумя действительностями, двумя типами человеческих реакций, требуется именно смешение их — вопреки видимой логике. Вывод этот очень существенен.