Григорий Фрумкин - Сценарное мастерство

Когда знаменитого кинорежиссера Александра Столпера спросили, как бы он подошел к работе на телевидении, если бы ему предложили такую работу, он ответил:

«Я бы подошел к работе на телевидении точно так же, как в кино. Но, наверное, еще требовательнее отнесся к литературному материалу!»'

1 Проблемы режиссуры художественного кино и телевидения.

Когда-то классик французского кинематографа Рене Клер так выразил свое отношение к сценарию:

«Остановите наугад сто человек на улице. Среди них вы найдете двух или трех, которые при благоприятных обстоятельствах смогут поставить фильм так же недурно, как и многие честные ремесленники. Но сколько тысяч прохожих надо опросить, прежде чем вы найдете одного способного написать от начала до конца приличный сценарий? Между тем хороший сценарий имеет все шансы превратиться в хороший фильм. Бездарной режиссуре с трудом удается испортить интересный сценарий. Однако даже самые опытные специалисты не могут вытянуть из бездарного сценария интересный фильм»1.

Позволю себе еще раз напомнить, что в искусстве нет законов, столь же незыблемых, как физические. Как закон всемирного тяготения, например. Если кому-то не нужен заранее написанный сценарий, это его дело. Дай бог ему таланта и удачи. Но существует и не собирается исчезать прекрасный вид творчества — сочинение сценариев для фильмов и телепередач. И дай бог каждому сценаристу иметь возможность повторить замечательные слова Рене Клера, сказанные им после завершения работы над сценарием:

— Фильм готов, остается его только снять!..

' Клер, Р. Сценарии и комментарии / Р. Клер. — М.: Искусство, 1969.

Попросите на студии сценарий телевизионной передачи... Скорее всего, вам предложат рукопись такого вида: лист разделен пополам, с левой стороны написано про то, что должно быть изображено на экране, а с правой — слова, которые произносятся за кадром или в кадре участниками передачи. Ну, примерно так:

Или так:

Итак далее...

Подобным образом писались (и пишутся кое-где до сих пор) сценарии публицистических, научно-популярных, детских, музыкальных и любых других передач, кроме сценариев телефильмов, при производстве которых на вооружение с самого начала были взяты традиции кинематографа.

Такие телевизионные сценарии неудобно читать: сначала надо прочесть текст с одной стороны, а потом с другой, при этом мысленно совмещая содержание обоих текстов. Вас коробят неуклюжие слова-аббревиатуры вроде «ПНР» (панорама), НЗД (наезд), К/к (киноканал) и т. п., которые не встретишь ни в одном словаре. «Левый текст» обычно написан очень плохим языком, невнятно, со многими сокращениями, вдобавок он, как правило, дает не точное, а приблизительное представление о том, что происходит на экране.

Правда, есть одно исключение. Когда речь идет о коротких, измеряемых секундами, максимум одной-двумя минутами, информационных сюжетах, в которых главное — комментарий (текст) автора, возможно, нет необходимости создавать литературный сценарий. Такой текст занимает не более одной-двух страничек, и, наверное, краткое упоминание о том, что происходит на экране, записанное слева от авторского комментария, не может ничего ни убавить, ни прибавить. Другое дело — развернутый сюжет, тем более многоминутная передача или телефильм, когда очень важны для режиссера тональность сценария, его стиль, образная система и т. п. Тут «двухрядный» сценарий способен только обеднить творческий замысел.

Почему же именно такая форма сценария получила столь широкое распространение?

Тому есть много причин. Приведу некоторые из них. Например, потому, что в годы становления телевидения первым телевизионным авторам, режиссерам и редакторам, не имеющим в большинстве своем никакого профессионального опыта, проще было разобраться с изображением и словом, разделив их. И потому, что долгие годы передачи шли в эфир напрямую. За исключением фильмов и снятых на кинопленку спектаклей, передачи чаще всего представляли собой разговоры в студии с вкраплением неозвученных киносюжетов. Или это были, опять же неозвученные, киноочерки. Всем действом управляли режиссер со своим ассистентом, сидя за режиссерским пультом, а озвучиванием — звукорежиссер за звукорежиссерским пультом. Передачи предварительно репетировались («трактовались», как говорили телевизионщики), и во время тракта (репетиции) ассистент режиссера делал пометки в сценарии — на какой картинке дать команду диктору начинать чтение текста или телеоператорам — производить свои «НЗД», «ПНР» и т. п., или — после какой фразы киномеханикам запускать кинопленку... А звукорежиссер на таком же сценарии помечал, в какой момент включать ту или иную музыку, либо шумы, либо микрофон диктора... Понятно, что на сценарии-схеме все это делать было проще. Сценарий был чем-то вроде технологической инструкции.