Анри Бергсон - Смех

Но если даже предположить, что они видели нечто подобное, то я не думаю, чтобы это сослужило им службу. Что действительно нас интересует в произведении поэта, так это изображение известных, очень глубоких душевных движений или известных, чисто внутренних конфликтов. Но видеть это извне невозможно. Души непроницаемы одни для других. Снаружи мы никогда не замечаем ничего, кроме некоторых признаков чувства. Мы истолковываем их — всегда, впрочем, с погрешностями — только по аналогии с тем, что испытали сами. Главное, стало быть, есть то, что испытываем мы сами; понять как следует мы можем только наше собственное сердце, — когда нам вообще удается понять его. Значит ли это, что поэт испытал все то, что он описывает, что он прошел через все положения своих действующих лиц и пережил всю их внутреннюю жизнь? Биографии поэтов показывают, что это не так. Да и как, впрочем, предположить, чтобы один и тот же человек был Макбетом, Отелло, Гамлетом, Королем Лиром и т. д.? Но может быть, следовало бы отличать личность, какова она есть, от того, кем она могла бы быть! Наш характер есть следствие известного выбора, который беспрерывно возобновляется. На протяжении нашего пути встречается много скрещений дорог (по крайней мере кажущихся), и мы видим всевозможные направления, хотя можем следовать только одному из них. Возвращаться обратно, прослеживать до конца открывающиеся перед нами направления — в этом, мне кажется, и состоит работа поэтического воображения. Я признаю, что Шекспир не был ни Макбетом, ни Гамлетом, ни Отелло; но он был бы этими различными личностями, если бы обстоятельства, с одной стороны, и сознательное волевое стремление его, с другой, привели к страшному взрыву то, что смутно бродило в нем. Было бы нелепым заблуждением думать, что поэтическое воображение создает своих героев из клочков, набранных без разбора направо и налево, как это делается, когда шьется наряд Арлекина. Из этого не получилось бы ничего живого. Жизнь не поддается переделке. Ее можно только наблюдать. Поэтическое воображение позволяет только полнее видеть действительность. Если персонажи, создаваемые поэтом, производят на нас жизненное впечатление, то только потому, что они — сам поэт, с душой более сложной, углубляющийся в самого себя в столь могучем усилии самонаблюдения, что ему удается улавливать скрытые возможности в сущем и выявлять в законченных творениях то, что природа вложила в него в виде только зачатка или намека.

Совершенно иного сорта способ наблюдения, порождающий комедию. Это — наблюдение внешнее. Как бы ни интересовало поэта-комика смешное в природе человека, он никогда, я думаю, не дойдет до того, чтобы искать смешные черты в самом себе. К тому же он и не нашел бы их: мы бываем смешны только той стороной нашей личности, которая ускользает от нашего сознания. Предметом наблюдения здесь служат, следовательно, другие люди. Но именно поэтому наблюдение приобретает характер общности, которого оно не может иметь, когда направлено на самого себя. Ограничиваясь лишь самой поверхностью, оно не проникает дальше той оболочки людей, которой они между собой соприкасаются и которой могут походить друг на друга. Дальше оно не пойдет. И даже если бы оно могло пойти дальше, это было бы нежелательным, потому что никакой пользы от этого не будет. Проникнуть слишком глубоко в человеческую личность, связать внешние действия с очень глубокими внутренними причинами — значило бы ослабить и даже вовсе принести в жертву все, что есть смешного в этом действии. Чтобы у нас явилось желание посмеяться над ним, его причина должна находиться в средней области человеческой души. Необходимо, следовательно, чтобы это действие явилось нам как нечто среднее, присущее человеку среднего разбора. И, как и всякая средняя, эта средняя получается посредством сближения разрозненных данных, посредством сравнения аналогичных случаев, сущность которых подлежит проявлению, — словом, посредством работы абстракции и обобщения, подобной той, которую проделывает физик над фактами, чтобы вывести из них законы. Словом, метод и предмет здесь те же по своей природе, что и в индуктивных науках, в том смысле, что наблюдение всегда остается внешним и результат его всегда поддается обобщению.

Мы приходим, таким образом, длинным обходным путем к двойному заключению, которое наметилось в течение нашей работы. С одной стороны, личность может быть смешной лишь известной своей наклонностью, похожей на рассеянность, — чем-то, что живет ею, не сливаясь с нею воедино, как живет паразит; вот почему эта наклонность наблюдается извне и может быть исправлена. Но, с другой стороны, так как целью смеха служит именно исправление, полезно, чтобы исправление сразу распространялось на возможно большее число лиц. Вот почему наблюдательность, ищущая комического, инстинктивно обращается к общему. Она выбирает среди особенностей те, которые способны воспроизводиться и которые, следовательно, не связаны неразрывно с индивидуальностью личности, — особенности, так сказать, общие. Перенося их на сцену, она создает творения, которые, без сомнения, принадлежат искусству тем, что сознательно стремятся только к тому, чтобы нравиться, но отличаются от других произведений искусства своим характером общности, как и бессознательным своим стремлением исправлять и поучать. Мы имели, следовательно, право сказать, что комедия занимает промежуточное место между искусством и жизнью. Она не бескорыстна, как искусство чистое. Организуя смех, она принимает общественную жизнь как естественную среду; она следует одному из велений общественной жизни. В этом смысле она поворачивается спиной к искусству, которое представляет собою разрыв с обществом и возвращение к первозданной природе.