Анри Бергсон - Смех

Есть и другое, гораздо более явное, вытекающее, впрочем, из первого. Когда нам изображают какое-нибудь душевное состояние с целью придать ему драматичность или просто заставить нас серьезно отнестись к нему, его претворяют мало-помалу в действия, которые служат ему точной меркой. Так, скупой все будет сводить к выгоде; ханжа, притворяясь, что все его помыслы на небе, будет стараться получше устроиться на земле. В комедии, конечно, такого рода комбинации тоже встречаются — мне достаточно указать на проделки Тартюфа. Но это и есть то общее, что комедия имеет с драмой, и чтобы отмежеваться от этой последней, чтобы помешать нам отнестись серьезно к серьезному действию, чтобы подготовить нас, наконец, к смеху, комедия пользуется приемом, который я могу определить так: вместо того чтобы сосредоточивать наше внимание на действии, она направляет его главным образом на жесты. Под жестами я понимаю здесь позы, движения и даже речи, в которых известное душевное состояние проявляется без особой цели, без корысти, лишь в силу непреодолимого желания проявить себя. Жест, в таком определении, глубоко отличается от действия. Действие преднамеренно, во всяком случае, сознательно; жест непроизволен и автоматичен. В действии участвует вся личность целиком; в жесте проявляется только отдельная часть личности, без ведома или по крайней мере помимо личности в целом. Наконец (и это важный пункт), действие в точности соразмерно с чувством, которое его внушает; существует постепенный переход от одного к другому, так что наше сочувствие или наше отвращение могут скользить по нити, идущей от чувства к поступку, все усиливаясь. Жест же — это нечто, напоминающее действие взрыва; он пробуждает нашу восприимчивость, готовую дать себя убаюкать, и, заставляя нас опомниться, он мешает нам относиться серьезно к происходящему. Следовательно, как только внимание наше сосредоточится на жесте, а не на действии, перед нами будет комедия. Тартюф по своим действиям должен был бы принадлежать к драме; и только когда мы обращаем внимание главным образом на его жесты, мы находим его комическим. Вспомним его выход на сцену: «Лоран, спрячь плеть мою и власяницу». Он знает, что Дорина слышит его, но, будьте уверены, он сказал бы то же самое, если бы ее там не было. Он так хорошо вошел в роль лицемера, что играет ее, так сказать, искренне. Поэтому и только поэтому он может стать комичным. Без этой грубой откровенности, без этих поз, без этого языка, которые от долгой практики лицемерия приняли у него естественный характер, Тартюф был бы просто-напросто отвратителен, потому что мы обращали бы тогда внимание только на те цели, которые он преследует. Понятно, таким образом, что действие в драме — это сущность, в комедии же — нечто второстепенное. В комедии мы чувствуем, что можно было бы выбрать любое другое положение, чтобы представить нам то или иное действующее лицо: это был бы все тот же человек, только в ином положении. Драма не дает нам такого впечатления. Здесь действующие лица и их положения слиты воедино или, вернее говоря, события составляют неразрывное целое с ними, так что если бы в драме изображались другие события, а действующие лица носили те же имена, мы имели бы в действительности дело с другими людьми.

Резюмируем сказанное: мы видели, что, хорош ли или дурен характер, все равно, будучи неприспособлен к обществу, он может всегда стать комическим. Теперь мы видим, что серьезность положения также не важна: будет ли порок значительным или легковесным, он всегда сможет вызвать наш смех, если только дело обставлено так, что он нас не волнует. Неприспособленность действующего лица к обществу и нечувствительность зрителя — вот, в общем, два существенных условия комедии. Есть еще третье, заключающееся в этих двух, которое мы постоянно при нашем анализе старались выявлять.

Это — автоматизм. Мы указали на него в самом начале нашей работы и все время обращали на него внимание: действительно смешным может быть только то, что совершается автоматически. И в недостатке, и даже в достоинстве комическим будет все то, что происходит без ведома действующего лица: непроизвольный жест, необдуманное слово. Всякая рассеянность комична. И чем глубже рассеянность, тем выше комизм. Такая систематическая рассеянность, как рассеянность Дон Кихота, это — самое комическое, что только можно вообразить себе в мире; это сам комизм, почерпнутый как нельзя ближе к самому источнику его. Возьмите любое другое комическое лицо. Как бы сознательно оно ни относилось к тому, что говорит и делает, но если оно комично, то комично только тем, что в его личности есть нечто, чего оно само не знает, есть сторона, невидимая ему самому и которой исключительно оно и вызывает наш смех. Слова глубоко комические — это слова наивные, в которых порок выступает в совершенно оголенном виде: откуда бы взялась такая откровенность, если бы человек был способен сам себя видеть и судить о своих поступках? Нередко комическое лицо осуждает какой-нибудь недостаток вообще и непосредственно вслед за тем само проявляет его: примером может служить учитель философии Журдена, рассердившийся тотчас же после того, как проповедовал, что раздражаться не следует; или Вадиус, вытаскивающий из кармана стихи после того, как высмеивал тех, кто любит читать их, и т. п. Чего можно достичь, показывая подобную противоречивость, как не того, что мы воочию убедимся в бессознательности выведенных лиц? Невнимательность к себе, а следовательно, и к другим — вот что мы здесь видим. И если всмотреться поближе, то мы увидим, что невнимательность как раз совпадает здесь с тем, что мы назвали неприспособленностью к обществу. Важнейшая причина косности заключается в том, что человек не сознает необходимости всматриваться в окружающее, а особенно в самого себя. Как приспособить свою личность к окружающим, если не начать с познания их и самого себя? Косность, автоматизм, рассеянность, неприспособленность к обществу — все это тесно между собой связано и из всего этого складывается комический характер.