Василий Щукин: Мифопоэтика города и века (Четыре песни о Москве)

* * *

О поэте Викторе Гусеве, который был автором слов этой широко известной песни, сейчас мало кто помнит, — иное дело «относительно молодой» Тихон Хренников, известный музыкальный функционер, многолетний председатель Союза композиторов СССР [21] [21] В семидесятые годы по Москве ходил анекдот: «Председателем правления Союза композиторов СССР был назначен „молодой” Тихон Хренников, а председателем правления Союза советских писателей — старый хрен Тихонов». . Гусев был создателем всем известных, хрестоматийных слоганов сталинской эпохи, многие из которых и позднее использовались в целях поэтической пропаганды. Автор этих слов, к примеру, помнит, что в хрущевские времена учебник «Родная речь» для первого класса восьмилетней школы открывался четверостишием Гусева (цитирую по памяти):

Вдохновенный трехстопный анапест захлестывает нас с первой строки, которая сразу вводит нас в особую атмосферу песни — захватывающую, уносящую вдаль в экстатическом порыве: «Хорошо на московском просторе!» Плохо на нем быть ни в коем случае быть не может, но автор всё равно утверждает, восклицая: ХОРОШО! Огромную роль во всем этом играет музыка. Мотив песни — это вальс, бальный танец, который момент своего появления во второй трети XIX века считался слишком эротичным, а главное, пошлым, «буржуазным». В ХХ веке буржуазная родословная вальса была напрочь забыта и он стал больше ассоциироваться с головокружительной романтической страстью, молодостью, с хорошо воспитанными юношами и девушками в белых платьях, чем с легкомысленными опереттами Кальмана и вкусами богатых промышленников. В России было еще другое. Увлечение вальсом и белыми платьями пришло на смену аскетической эстетике гражданской войны, популярной в кругах оставшихся в живых «старых большевиков». В то же самое время нет никакого сомнения, что «Песня о Москве» — один из вершинных, эталонных текстов соцреализма сталинской поры. Но ведь соцреализм высшей степени эклектичен: в нем нетрудно найти элементы классицистического нормативизма, сентиментального мелодраматизма, романтической мистики и патетики, реалистического правдоподобия и бытовизма и даже модернистского аморализма в ницшеанском духе (допустим, у Горького). Но в первую очередь это socialist dream — мечта о красивой жизни. Мечта человека бесправного и нищего, привыкшего к вековой борьбе за существование.

Песня по-своему лирична, но ее лирический субъект в достаточной степени нетипичен. Это — МЫ. В фильме песню поют по очереди свинарка Глаша (Марина Ладынина) и пастух Мусаиб (Владимир Зельдин). Они-то и есть «мы» в первом приближении — он и она, влюбленная пара. Текст написан таким образом, что может быть и женским, и мужским, и их общим высказыванием (за исключением третьего «мужского» куплета). Но за свинаркой и пастухом скрывается иное «мы» — все мы, все дети Страны Советов, многонациональный советский народ. Это всем нам хорошо на московском просторе, это все мы встречаемся в столице нашей Родины Москве, чтобы разъехаться по всем уголкам нашей необъятной страны и снова когда-нибудь встретиться у стен Кремля. Гусев вполне сознательно применяет здесь прием «МЫ-повествования», характерного для эпопей и соцреалистических монстров.