Владимир Вейдле: Умирание искусства

Такие же свидетельства составляют существо всех писаний Анри де Монтерлана и Дриё ла Рошеля, самых показательных людей того же поколения во Франции. Одна из книг Дриё начинается словами: «Как бы далеко я ни ходил в прошлое моего сознания, я нахожу в себе потребность быть человеком». Желание как будто вполне законное, однако именно эта потребность быть человеком и мешает ему, как и Монтерлану, сделаться до конца писателем. Правда, Дриё утверждает, что и «человеком» ему стать не удалось, «ни воином, ни святым, ни поэтом, ни любовником», и что поэтому осталось ему одно — писать романы, т. е. предаться вымыслу и от себя уйти в литературу. Но в том-то и дело, что трудность для него вовсе не в том, чтобы себя найти, а в том, чтобы себя потерять и тем самым выразить себя в искусстве. Человеком он остался в той мере, в какой им был всегда; этого человека — и его одного — мы как раз и находим во всех его романах, которым больше всего не хватает вымысла. Точно так же и Монтерлан при еще гораздо более сильном художественном даре неизменно прикован к себе, заворожен собой, не в силах отдаться собственному творчеству, которое раскрывает перед ним не мир, а лишь каталог жестов, поз и ролей, доступных ему в мире, и, перелистав страницы, ввергает его вновь в безвыходную скуку, обратно, к самому себе. Книги таких писателей, как эти два, интересны ровно постольку, поскольку интересны — не как творящие, а скорей как страдающие личности — их авторы. Существенно в них не тот мир, что они строят, не то, куда они ведут, а то, откуда они исходят. И, конечно, всегда были книги, важные только как свидетельства, как «документы», как нечто только «человеческое», но, кажется, прежде не существовало книг, которым именно эта человечность мешала бы стать искусством. Удивительно не то, что романы Монтерлана и ла Рошеля художественно недосозданы, недостаточно значительны как романы; удивительно, что они выходят такими именно потому, что интересны и значительны их авторы. Человеку не всегда дано воплотиться до конца в художника, но не все благополучно в мире, где он не вполне художник именно потоку, что он слишком человек.

Можно ли винить отдельных писателей или целое поколение их в том, что они не справились с этим парализующим творчество противоборством духовных сил? Конечно нет; да и не в их личной неспособности тут дело, разлад переживается не худшими, а лучшими среди них; его корни проникают в большую глубину; суд над ним означал бы суд над всей современной культурой. Не ограничен он и поколением, о котором до сих пор шла речь: в более старшем его не избежал ни Лоуренс, несмотря на его религию солнца и плоти, ни Мориак, несмотря на его католичество. Оба эти автора исповедью и проповедью разрывают волшебство вымысла и замкнутость романа. К англичанам и французам можно было бы присоединить многих немцев, итальянцев, многих русских, — если не из тех, что остались в России, где каждого давит заказ и материал поглощает одновременно форму и содержание, то из тех, что пишут или пытаются писать в эмиграции, где души обнажены почти как на войне и борьба за сохранение (хотя бы и духовное) голого «я» мешает ему стать личностью и раскрыться в творчестве. Вся литература сейчас полна отвращением к литературе: к готовым ее формам, приспособление к которым оплачивается слишком дорого, а дается чересчур легко, к литераторской спеси и журнальному вранью, к фиоритурам и орнаментам, к позорной гладкости, подравнивающей и причесывающей мысль, к словесной истине, к поддельной красоте, к напыщенной и напускной морали. Пусть увлекаются, путают, так яростно обличают голого короля, что отрекаются и от сказки, в которой о нем рассказано, пусть принимают вымысел за ложь и творчество за припрятывание жизни, все-таки, — положа руку на сердце, — разве отвращение это не оправдано?

Оно оправдано, потому что и в самом деле существует то, что не может его не вызывать: литература для литераторов, литература, оторвавшаяся от человека. Она существует, как давным-давно установленная, до мелочей разработанная система жанров, стилей, манер, приемов, чего угодно: только выбирай. Система допускает участие в ней все новых и новых лиц, но участие это делает заметным лишь при условии усовершенствовать какую-нибудь ее часть, включить еще неизвестный механизм в сцепление привычных механизмов. От писателя требуется придумать даже не frisson nouveau (как довольно бесцеремонно Гюго выразился о Бодлере), а лишь новый «эффект», как о том говорил еще Гоголь: «Всякий, от первого до последнего, топорщится произвесть эффект, начиная от поэта до кондитера, так что эти эффекты, право, уже надоедают, и, может быть, XIX век, по странной причуде своей, наконец, обратится ко всему безэффектному». XIX век надежды этой, как мы знаем, не оправдал, а двадцатый и самую безэффектность сделал эффектом. Арсеналом всех приемов и, значит, всех эффектов обладает писатель во всеоружии мастерства. Но беда в том, что само это мастерство и загоняет писателя в тупик, он не знает, куда применить его, что с ним делать. До поры до времени можно обойтись, при помощи все растущих тонкостей и усложнений, побеждать литературу усугублением самой литературности; так и поступают в наше время такие, например, глубоко одаренные люди, как Вирджиния Вулф и Жироду. Но в таких случаях писателю все больше начинает изменять чувство жизни, пока оно не исчезнет совсем, уступив место некоей рассудочной иллюзии. Как человек, он, может быть, и вполне нормально участвует в жизни, но как художник выпадает из нее. Он все может и ничего не должен; не имея внутреннего закона, он стремится к внешнему принуждению. В поэзии Малларме и Валери дали разительные примеры потребности в заказе, и даже предсмертные вопли Андрея Белого, требовавшего от «партии», чтобы она его вела (т. е., собственно, научила бы его творить), объясняются не одним лишь заискиванием и нуждой в подачке.