Мария Кнебель - О действенном анализе пьесы и роли

«Только после такой подготовки,— пишет Станиславский,— мы вам торжественно вернули печатный текст пьесы и вашей роли. Вам почти не пришлось зубрить ее слова, потому что задолго до этого я позаботился подавать, суфлировать вам шекспировские слова, когда они были вам необходимы, когда вы их: искали и выбирали для словесного выполнения той или другой задачи. Вы жадно схватывали их, так как авторский текст лучше, чем ваш собственный, выражал мысль или выполнял производимое действие. Вы запоминали шекспировские слова, потому что вы полюбили их и они стали вам необходимыми.

Что произошло в результате? То, что чужие слова стали вашими собственными. Они привиты вам естественным путем, без насилия и только поэтому не потеряли самого важного свойства — активности речи. Теперь вы не болтаете роль, а вы действуете ее словами ради выполнения основных задач пьесы. Это как раз то, ради чего нам дается авторский текст.

Теперь подумайте,— продолжает Константин Сергеевич,— хорошо вникните и скажите мне: полагаете ли вы, что, если б вы начали работу над ролью с зубрения ее текста, как это в большинстве случаев делается во всех театрах мира, вам удалось бы достигнуть того же, что достигнуто с помощью моего приема?

Заранее скажу вам — нет, ни в коем случае вы не достигли бы нужных вам, желаемых результатов. Вы бы насильственно втиснули в механическую память языка, в мускулы речевого аппарата звуки слов и фраз текста. При этом в них растворились и исчезли бы мысли роли, и текст стел бы отдельно от задач и действий».

Нашей целью было — помочь учащимся разобраться в одном из самых значительных разделов системы Станиславского, объяснить его последние открытия, которые дают новые перспективы ее применения.

Мы стремились на конкретном материале показать методологию нового приема репетиционной работы путем действенного анализа пьесы и роли. Вместе с тем нам хотелось, чтобы читатели ощутили глубокую связь этого приема со всеми общими принципиальными положениями системы Станиславского, которые он утверждал и развивал в течение всей своей плодотворной деятельности.

Проблемы действия, которому Станиславский придавал такое большое значение, сверхзадачи и сквозного действия, слова (словесного действия, которое Константин Сергеевич называл главным действием), видения, подтекста, общения — это звенья единого творческого процесса, путь к которому органично раскрывается в процессе действенного анализа. Нельзя забывать, что в творчестве актера и режиссера анализ переходит в синтез неуловимым и сложным образом. Не всегда можно уловить окончание одного процесса и начало другого, но это не означает,- что они тождественны. Уже сам отбор материала, необходимого для создания образа и спектакля, является ярким признаком перехода от анализа к синтезу.

Процесс этот при описанном приеме работы происходит еще более органично, вызывая в творящем максимальную активность.

Ответственность и инициатива в творческой организации репетиции путем действенного анализа лежат, естественно, на руководителе, на режиссере. Поэтому именно режиссер должен в первую очередь овладеть методологией репетиционного процесса.

Уметь угадать зерно верного или зачатки ложного в работе актеров, вовремя направить, объединить общей задачей поиски каждого отдельного исполнителя — в этом и во многом другом заключаются функции режиссера.

Но самый великолепный режиссер становится бессильным, если он не встречает активного желания всех участников работать творчески. А работать творчески означает не только быть дисциплинированным, внимательным и серьезным, а и то, что сам исполнитель должен работать активно как на репетиции, так и дома.

Вопрос самостоятельной работы при этюдном методе репетиции имеет исключительно большое значение.

Как бы ни был талантлив режиссер, но есть область, в которой его помощь бессильна. Режиссер не может увидеть за актера, не может подумать или почувствовать за него. Он может раскрыть актеру сверхзадачу, предлагаемые обстоятельства, быть верным зеркалом, отражающим малейшую фальшь, возникающую в исполнении у актера, но жить в образе, быть, видеть, слушать и слышать может только сам актер.

И как только актер на сцене перестает жить непосредственной оценкой происходящего, как только живые видения, живое общение, истинное физическое самочувствие подменяются даже самым великолепным изображением подсказа режиссера, так со сцены сразу веет скукой. Без живых, подлинных, горячих мыслей и чувств актера все на сцене становится мертвым.