Мария Кнебель - О действенном анализе пьесы и роли

...Отворилась боковая дверь и взошла та же самая ключница, которую встретил он на дворе. Но тут увидел он, что это был скорее ключник, чем ключница...

...Ему случалось видеть не мало всякого рода людей, даже таких, каких нам с читателем, может быть, никогда не придется увидать; но такого он еще не видывал. Лицо его не представляло ничего особенного: оно было почти такое же, как у многих худощавых стариков, один подбородок только выступал очень далеко вперед, так что он должен был всякий раз закрывать его платком, чтобы не заплевать; маленькие глазки еще не потухнули и бегали из-под высоко выросших бровей, как мыши, когда, высунувши из темных нор остренькие морды, насторожа уши и моргая усом, они высматривают, не затаился ли где кот или шалун мальчишка, и нюхают подозрительно самый воздух».

Невольно вспоминаешь Л. М. Леонидова в роли Плюшкина. Он был и трагичен и смешон, и наивен и черств. Он впитал в себя гоголевскую характеристику Плюшкина, не упустив ни одной черточки, и сделал все это настолько своим, что ни одно его движение, ни одна интонация не казалась надуманной.

Ну, а в пьесах таких характеристик, конечно, нет. Иногда кто-нибудь из других действующих лиц расскажет что-нибудь приоткрывающее манеру поведения того или иного персонажа. Иногда автор в описании действующих лиц скупо охарактеризует их.

И вот здесь-то и нужно воображение актера, наблюдательность его, умение создать характерность для своего героя, исходя из внутреннего содержания пьесы и роли.

Недостаточно только увидеть определенные характерные черты персонажа, чтобы на их основе создать живой образ; необходимо уметь подмеченные у разных людей черты сделать как бы своими собственными, воспитать в себе. Этот процесс длительный и сложный.

Н. П. Хмелев в период своей работы над Карениным вызывал насмешки многих товарищей тем, что непрерывно хрустел пальцами, пытаясь уловить характерную манеру Каренина, гениально описанную Л. П. Толстым. Не обращая внимания на насмешки, он терпеливо продолжал свои занятия, пока не сжился с жестом настолько, что стал его ощущать как свой собственный. Этот жест помог ему найти ключ к образу Каренина, почувствовать себя Карениным. Так же настойчиво работал он над знаменитым жестом Сторожева в спектакле «Земля», часами репетируя, как держать руки за спиной.

Константин Сергеевич всегда противопоставлял характерность изображенную характерности пережитого и, добивался, чтобы физическая характеристика образа была результатом его внутреннего содержания. Только в этом случае, исходя из неповторимой индивидуальности каждого человека, актер найдет своеобразное для данного персонажа физическое воплощение.

В начале книги мы говорили о том, что этюд позволяет актеру с первой же минуты почувствовать физическую природу сцены, эпизода.

В этюде как раз и анализируется то, как данный человек действует и мыслит в данных предлагаемых обстоятельствах. Актер в ходе действенного анализа роли и на верную характерность наталкивается быстрее и тренирует себя в ней активнее. При этом важно помочь исполнителям увидеть характерность не только во внешних физических признаках — в походке, жесте, но прежде всего в манере общения, в характере восприятия, в том именно, как данный человек мыслит и реагирует на окружающее.

При новом порядке репетиций, естественно, возникает вопрос и о построении мизансцен.

Мы знаем, что обычно построение мизансцен — главным образом сфера режиссера. Все вопросы, возникающие у исполнителей при выходе на сцену, в первую очередь касаются того, кто где находится, откуда выходит, куда переходит, и т. д. Принципиально новый репетиционный порядок заставляет исполнителя быть соучастником в мизансценировании спектакля.

В процессе этюдного репетирования, когда площадка выгорожена, создана необходимая обстановка, даны приблизительные костюмы и аксессуары, актер непроизвольно благодаря внутреннему сценическому самочувствию будет двигаться в пространстве сцены в соответствии с теми задачами, которые ему продиктованы пьесой.

Все эти рожденные в этюдах мизансцены надо критически проанализировать в послеэтюдных разборах, нужное и верное сохранить, неверное и неорганичное отбросить. Конечно, нельзя мизансцены, рожденные этюдом, механически перенести в спектакль. Предстоит большая работа режиссера по отбору мизансцен в соответствии со стройностью замысла, образностью и т.д. Но в процессе этюдных репетиций часто определяется характер мизансцен, который частично может сохраниться и в спектакле.