Эрик Бентли - Жизнь драмы

Итак, мы хотим вас смешить, делать вам приятное. Наша пьеса будет точь-в-точь такой, как вам нравится. Что до ее значения (иллюзия? реальность?), то мы потрафили вам, и вы получите удовольствие. Мирок нашей пьесы будет таким, каким вам угодно будет его видеть, так же как и мир за рамками нашей пьесы… Тем самым в шутливом духе «разрешается» основная проблема философии.

Моцарт часто шел от пьес и либретто, написанных в латинской традиции, но его собственный вклад был по своему духу аналогичен шекспировскому. Финал «Женитьбы Фигаро» неправдоподобен, и мы, видя его неправдоподобие, воспринимаем его иронически. «В реальной жизни, — рассуждаем мы по дороге из театра домой, — дело бы так мило не уладилось: Альмавива как был жестоким человеком и бабником, так им и останется». В опере Моцарта такому улаживанию в финале предшествует совсем иная разработка характеров, проявляющаяся по большей части в том, что, как и в комедии Шекспира, «романтические» чувства персонажей обрисовываются с полной достоверностью. Вот почему прелестная музыка, которой Моцарт сопровождает просьбу Графа о прощении и согласие Графини простить его, воспринимается как подлинная кульминация, не заключающая в себе никакой иронии. Мы видим здесь жизнь не глазами искушенного реалиста Бомарше с его галльским остроумием, а глазами одухотворенного австрийца, наделенного мягким юмором. В моцартовской «Женитьбе Фигаро», так же как и в «Двенадцатой ночи», любовь и счастье имеют свою реальность в искусстве, тогда как вопрос об их реальности в жизни оставляется неясным — впрочем, без малейшего налета цинизма.

Итак, два вида комедии: комедия, в которой дело движется к неминуемому разладу, и комедия, где столь же неминуемо дело идет к полному согласию. Чуть-чуть усильте в каждой из них трагедийное звучание, и мы получим трагикомедию. Предположите, например, что после сцены разлада в комедии первого вида добавлено еще несколько сцен, а предыдущие сцены приведены в соответствие с добавленными. Получится пьеса вроде «Селестины». Или же предположите, что в комедии, заканчивающейся подлинным согласием, счастливому концу предшествуют злоключения более тяжкие, чем обычно, как это имеет место в «Зимней сказке».

Оба этих предположения как раз и будут сделаны в следующей главе.

Слово «трагикомедия» впервые появилось еще во времена Древнего Рима, но широкое хождение получило только в эпоху Ренессанса. Лучшее определение значения этого термина в раннюю пору его существования дала, пожалуй, Сюзанна Лангер: «предотвращенная трагедия». Итальянские комедиографы эпохи Ренессанса определяли трагикомедию как «трагедию со счастливым концом»; они разработали и усовершенствовали пасторальную трагикомедию, представляющую собой квазитрагедию, в которой, так же как и в романтической комедии, с самого начала подразумевается счастливый конец.

Судя по всему, в эпохи Ренессанса и барокко трагикомедия не считалась низшим, второсортным жанром. Строгое разделение трагедии и комедии было произведено много позже, и даже во Франции, родоначальнице такого разделения, оно произошло ближе к середине семнадцатого века, а до этого чем-то вполне естественным считались и трагикомедия, и настолько вольная форма пьес, что она даже получила название drame libre. И уже вскоре после того, как строгое разделение жанров утвердилось во всей Европе, против него началось восстание, застрельщицей которого стала страна, где внедрение этой регламентации вызывало наиболее ожесточенное сопротивление, — Англия. Во всех книгах по истории драматургии 1731 год указывается в качестве поворотного пункта, потому что в этом году увидела свет пьеса Джорджа Лилло «Лондонский купец, или История Джорджа Барнвеля». Указание это весьма плодотворно, пусть даже «Джордж Барнвель» — пьеса слабая, способствовавшая к тому же появлению других слабых пьес. Ведь история искусства создается не одними только художественными шедеврами. Устарелое во многих отношениях даже в 1731 году произведение Лилло положило начало новому жанру — нетрагедийному и некомедийному. Лилло оказал влияние на Дидро и Лессинга, а через них — на театр всего западного мира.

Но даже пьесы Дидро были художественно слабы, а в творчестве Лессинга наиболее выдающимися оказались как раз те пьесы, в которых влияние Лилло ощущалось меньше всего. Характерная для восемнадцатого века смесь трагедии с комедией взяла худшее от каждого из жанров. В новом «среднем жанре» — жанре comedie larmoyante или tragedie bourgeoise — комедия утратила свою широту, а трагедия — глубину. Поиски «среднего пути» представляли собой уклонение от более серьезных путей. Новоявленный жанр основывался на слабейшей стороне философской мысли восемнадцатого века — чрезмерно оптимистичной оценке человеческой природы. Если люди «добры, чувствительны и сентиментальны», то зачем нужны трагедия и комедия, динамика которых строится на разрушительных проявлениях человеческой природы? Если бы вся драма восемнадцатого века свелась к «среднему жанру», то, пожалуй, нам пришлось бы сегодня констатировать, что драматургия пошла по неверному пути и что «средний жанр» погубил драму как вид искусства, способный правильно оценивать человека.