Эрик Бентли - Жизнь драмы

Те же, кто изучает человеческую природу, напротив, склонны полагать, что исполнению естественного желания познать обычно препятствует отсутствие соответствующего желания смотреть в лицо действительности. Это противоречие стало источником одного из архетипных трагедийных конфликтов, который получил классическое воплощение в софокловском «Царе Эдипе». Желание посмотреть в лицо реальной действительности может появиться у нас только в том случае, если нам предложат особые приманки. Фрейд, как я уже говорил, проанализировал две из них: предудовольствие, порождаемое красотой (привлекательностью художественной формы), и гораздо более глубокое удовлетворение, исчерпываемое из глубинных, сокровенных источников, которое состоит в высвобождении загнанных внутрь тревог, во вкушении запретного плода.

Другой путь к установлению истины в данном вопросе, возможно, состоит в исследовании желания оправдаться. В отличие от мелодрамы и фарса трагедия и комедия посвящают себя проблематике справедливости. Этот факт имеет для зрителей огромный эмоциональный интерес, потому что одно из сильнейших наших желаний состоит не в том, чтобы быть правым, а в том, чтобы быть оправданным. Острота этого желания обусловлена нашим ощущением, что нам нет оправдания. Как говорил Ювенал, «ни один виновный человек не бывает оправдан вердиктом своего собственного сердца, и в этом — первейшее его наказание». Каждый виновный человек — а это все равно что сказать «каждый человек» — готов всю жизнь добиваться для себя оправдательного приговора, с которым он сам в глубине сердца никогда не согласится. Изучение этого своеобразного противоречия стало трудом всей жизни для Франца Кафки.

Стратегия комедии состоит в том, чтобы переложить нашу вину на действующих лиц пьесы. Мы остаемся в стороне. Они, пользуясь терминологией Брехта, «очуждены» от нас. С другой стороны, трагедия связана с наиболее прямым, искренним и полным отождествлением с виной, которое только можно встретить в искусстве. Динамика трагедийного сюжета соответствует настойчивости наших попыток доказать невиновность. Страстность трагедийного красноречия соответствует настойчивости нашей мольбы о вынесении оправдательного приговора.

Но все эти попытки и мольбы тщетны. Их успех мог бы быть приобретен только ценою отказа от справедливости. Герой трагедии действительно виновен. Вина — это его raison d'etre. Тогда как в мелодраме мы отождествляем себя — как это ни смешно! — с невинностью и как бы живем под постоянной угрозой злодейства других людей, в трагедии мы отождествляем себя с виной и живем в конфликте — ну, с кем же? Тот, кто отождествляет себя с виной и отдает себя во власть чувства вины, уже решил в сердце своем, что преступник — это он сам.

Можно не соглашаться с теорией трагедии, предложенной Шопенгауэром, в целом (она изложена в третьей книге его труда «Мир как воля и представление»), но нельзя не признать весьма глубоким его утверждение о том, что в основе всех преступлений трагедийного сюжета лежит преступный акт появления на свет. Прямое отношение к рассматриваемому вопросу имеет и христианское учение о первородном грехе: «Я добиваюсь своего оправдания, но уже признал, что оправдания мне нет».

Понимание готовности автора трагедии с большой силой апеллировать к чувству вины и тем самым вызывать у зрителей глубокую тревогу помогает более живо представить себе легкую, мгновенную и приятную привлекательность нетрагедийной драматургии — в особенности мелодраматической. В трагедии человек является и ангелом и зверем, которые сошлись в жестокой схватке. Ужасно! Куда приятнее было бы отождествлять себя с ангелами и взваливать вину за все несчастья на дьяволов! Именно по этому пути и идет автор мелодрамы. В этом состоит назначение мелодрамы. В этом же, кстати, и заключается причина того, что для большинства людей, за исключением поэтов, критиков и прочих не от мира сего, мелодрама, несомненно, важнее трагедии. «Мир — это мое представление!» — доносится слабый голос философа со страниц его труда. «Нет, мир — это наша мелодрама!» — громогласно возражает ему с трибуны государственный деятель, которому вторит толпа обывателей. Вот так и пишется история, на каждой странице которой против нас, ангелов, строят козни дьяволы, принадлежащие к противостоящему нам классу, расе или стране.

Поэт, критик и философ смотрят в лицо действительности, но не оказывают на нее самое почти никакого воздействия. Государственный деятель и послушная ему толпа манипулируют общественно-политической стороной действительности с помощью сюрреалистических фантазий, в которые они, вероятно, даже верят. Не отсюда ли берется монолитная искренность, позволяющая им с серьезным видом городить несусветный вздор? Всякий, кому пришлось пережить хотя бы одну из затевавшихся ими войн, крепко запомнил, как государственные мужи обеих воюющих сторон не уставали повторять: наша сторона победит, потому что она стоит за правое дело. Ведь в фантазиях, где все люди делятся на злодеев и героев, — то есть в фантазиях мелодраматических, — победа героев не вызывает никакого сомнения.