Эрик Бентли - Жизнь драмы

Как уже говорилось выше, непосредственным источником характерных мелодраматических положений являются в большей или меньшей степени параноидные фантазии — чаще всего фантастическое представление о воплощенной невинности в окружении злокозненных недоброжелателей. При этом, разумеется, вызываются чувства жалости и страха, которые, возможно, затем катартически снимаются. Если фарсу и комедии присущи чувства, эквивалентные жалости и страху, которые свойственны мелодраме и трагедии, то эти чувства — сострадание и презрение. Подобно тому как жалость является слабейшей стороной мелодрамы, сострадание является слабейшей стороной фарса. Обычно дело не идет дальше легкого сочувствия к герою и героине. Исключение составляет Чарли Чаплин, умевший вызвать к своему герою более глубокое сочувствие, потому что по своему амплуа он был не первый любовник, а характерный актер. Его излюбленный характерный персонаж — Бродяга — был задуман таким образом, что сочувствие зрителей играло чрезвычайно большую роль во всем происходящем.

Невинность героя, вероятно, так же важна для фарса, как и для мелодрамы. Здесь мы тоже твердо отождествляем себя с этим качеством. Различие состоит в том, что, тогда как в мелодраме мы трепещем перед врагом, в фарсе мы ему мстим. Если сила воздействия мелодрамы зависит от степени возбуждаемого ею страха, то фарс зависит от степени агрессивности. «Комедиограф, — пишет

Сидней Тэрачоу, — это вражеский снайпер, громко возглашающий о своей собственной невинности». В этом отношении автор фарсов ничем не отличается от комедиографа. Враждебность в фарсе, подобно ужасу в мелодраме, ни в какой мере не сдерживается чувством справедливости или требованиями жизненной достоверности, в результате чего возникают формы театрального действа, напоминающие больные фантазии. Законченная конструкция «хорошо сработанной пьесы», используемая Жоржем Фейдо, наводит на мысль о замкнутой умственной системе, о самостоятельном мирке, освещаемом своим собственным зловещим и неестественным солнцем. Если бы мы не смеялись до упаду, подобные мирки приводили бы нас в ужас. Их опасное существование сродни рискованной работе акробатов. Чувствуется, что достаточно одного толчка, и все полетит вверх тормашками. У пьесы Фейдо есть нечто общее с систематизированным безумием, бредом.

Мастера французского фарса девятнадцатого века разрабатывали невероятно сложные сюжетные построения, и об их пьесах нередко говорят, что они представляют собой «сплошной сюжет». Здесь мы имеем дело с еще одним аспектом безумия в фарсе. Жизнь человеческая в этом виде искусства в чудовищной степени обедняется. Жизнь сводится к этакому всеобщему коловращению, к лихорадочной беготне из одной спальни в другую людей, одержимых демонами более ужасными, чем бес похоти. Вид фарса, о котором говорят, что он «весь состоит из сюжета», сплошь и рядом отличается не только изобретательностью построения, но и самой настоящей маниакальностью. Видя прямо-таки спазматические движения актеров монреальского Театра Нового Света, исполняющих роли фарсовых персонажей Мольера, зрители невольно задумывались над тем, что природе фарса вообще присуще что-то спазматическое. Недаром Драйден писал: «В фарсе люди и их поступки совершенно неестественны, а их манеры насквозь фальшивы».

В движении фабулы заключено гораздо больше смысла, чем мы обычно полагаем. Почему, например, постановщики фарсов, словно сговорившись, постоянно требуют темпа, темпа и еще раз темпа? Дело здесь не только в культе профессионально четкой работы, не только в свойственном людям театра убеждении в том, что быстро всегда лучше, чем медленно. Нет, главное тут в другом — в ускорении всех действий людей в такой степени, когда они начинают утрачивать свою человеческую сущность. По Бергсону, это представляет собой один из способов сделать человеческое поведение смешным, уподобив его работе быстродействующих машин. Ускорение движений в типичных фарсах немого кино производило вполне определенный психологический и моральный эффект, придавая действиям людей абстрактный и автоматический вид, тогда как в жизни они были бы конкретны и осмысленны. Концепция эта явно полна опасностей.

С другой стороны, представить себе хороший образчик фарсового действия — это то же самое, что представить себе хороший предлог для быстрого движения. Вспомним, погоня была особой доблестью и предметом гордости Кейстонских полицейских. Сюжет «Соломенной шляпки» — это сплошной предлог для бегства и преследования. То же самое можно сказать и о сюжете «Тетки Чарлея», этой безыскусной английской имитации французского фарса.