Дана Арнольд - Говорит и показывает искусство. Что объединяет шедевры палеолита, эпоху Возрождения и перформансы

Комментарий Микеланджело прежде всего показывает, что современники восхищались Тицианом. Но в нем можно отметить и два других важных момента. Во-первых, в эпоху Возрождения существовало разделение на живопись и графику. Художники вели спор, известный как disegno vs. colorito . Венецианские живописцы были знамениты работой с цветом, но не мастерством рисунка. И в этом суть комментария Микеланджело. Это, в свою очередь, подводит нас ко второму, не менее важному моменту. На господстве рисунка основана классическая традиция искусства. Важной составляющей художественного обучения был рисунок, как академический, так и с натуры. Это напрямую связано с изображением обнаженных моделей. Тут мы и видим ключевую разницу между мужским и женским телом.

Разумеется, в Античность обнаженное мужское тело считалось вершиной творения. У Аполлона Бельведерского мы видим идеализированные лицо и пропорции, ведь античная скульптура изображала совершенных богов (рис. 2). Эта традиция продолжается в эпоху Возрождения. Ченнино Ченнини дает такой совет в «Трактате о живописи»:

«Заметь, что, прежде чем идти дальше, я хочу тебе дать пропорции мужчины. Пропорции женщины я оставляю в стороне, так как в них нет совершенных мер».

Женское тело казалось менее подходящим, чем мужское – мускулистое, с более строгой формой. Тем не менее античные скульптуры богинь также влияли на искусство Возрождения и позднейших периодов. Например, статуи Венеры Пудика («Венеры скромной»), когда богиня стыдливо прикрывается рукой, положили начало традиционной позе при изображении женской обнаженной натуры стоя или полулежа. Подражание природе и античной классике, слитые воедино, прочно укоренились в художественной теории и практике. Считалось, что художники древних Рима и Греции и Возрождения создают универсальные идеализированные тела, не отвлекаясь на индивидуальные особенности.

По мнению немецкого исследователя античности Иоганна Иоахима Винкельманна (1717–1768), идеальная красота греческих статуй воплощена только в мужском обнаженном теле. Благодаря подробному исследованию античного искусства он определил, что римские скульптуры – это, по сути, копии греческих. Это видно и в использованных материалах. Греки, как правило, работали с бронзой, а римляне – с мрамором. Разные свойства этих двух материалов влияют на различия самих произведений. Так, при ваянии Аполлона Бельведерского художнику потребовалось ввести в композицию ствол дерева для того, чтобы мрамор выдержал массу скульптуры. В бронзе это было совершенно не нужно ввиду того, что такие скульптуры отливались полыми. В своих «Мыслях о подражании греческим произведениям в живописи и скульптуре» ( Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst ) (1755) Винкельманн утверждал, что «единственный способ стать великими, даже неповторимыми, если это возможно, – это подражать грекам». И всё же он не был сторонником слепой имитации, ведь «если нечто скопировано с тщательностью и осторожностью, то оно приобретает новую природу, становится самим собой». Художники – представители неоклассицизма – стремились возродить дух и формы Античности, зачастую через изображение мужского тела. Понятие и термин «герой» происходят из Древней Греции. Визуальное представление мифологического бога или смертного, который преодолевает человеческую природу, одновременно становится exemplum virtutis (аллегорией высоких моральных качеств или примером исключительной доблести) и воплощает в себе идеал. Восхищение античными культурой и искусством было неотъемлемой чертой академического искусства. Исходя из этого его преподавали в учебных заведениях по всей Европе XVIII века. Например, во Франции по таким принципам действовали вначале Академия живописи и скульптуры, а затем Академия изящных искусств. Студенты работали над рисунком, гравюрой, скульптурой и изображением натуры (мужской).

Результат такого обучения и подхода мы видим в картине «Клятва Горациев» Жака-Луи Давида (рис. 35). Героический идеал (как, по крайней мере, некоторые его воспринимали) выражен физическим совершенством братьев. И хотя они не обнажены, вполне очевидно, что познания Давида в анатомии почерпнуты в равной мере из Античности и из жизни. Изучение старых мастеров и правда было основой академического искусства. Сэр Джошуа Рейнольдс (1723–1792), первый президент Лондонской королевской академии искусств, писал об общем влиянии природы и творчества предшественников: