Сергей Хоружий - Открытый научный семинар:Феномен человека в его эволюции и динамике. 2005-2011

Художник в мусульманской традиции выбирает лучшие проекции предмета и соединяет их на одной плоскости. Подобным методом пользовался и Пикассо, не принимая его религиозных основ. Исследователями выделяется три способа построения пространства в арабском искусстве. В первом случае горизонтальная глубина заменяется вертикальным пространством, точка зрения находится напротив картины, и взгляд направлен под прямым углом. Персонажи расположены один над другим в порядке, определяемым спиралью горизонта. Во втором случае точки зрения находятся на одном уровне с горизонтальным пространством, которое строится также по спирали. И третий способ в мусульманском искусстве связан с необходимостью углубить пространство, показать персонажи на заднем плане. Для чего вытягивается виток спирали, что означает движение вглубь. Как показано исследователями, использование спирали для организации пространства обусловлено тем, что спираль — излюбленный арабскими мистиками символ движения.

Я очень благодарен за приглашение выступить на семинаре, потому что на примере изобразительной традиции мы с вами находим те точки соприкосновения и, в частности, тот общий единый образ, о котором мы говорили с Сергеем Сергеевичем в прошлом году. Определенный парафраз обнаруживается между Areopagiticum и рядом софистических представлений. Также мы находим ряд соприкосновений и с богословием. В качестве иллюстрации я покажу вам миниатюру «Хронографа», выполненную в традициях иконописных построений, которая изображает землетрясение в Святой земле. Это изображение также построено по спирали. Если бы здесь присутствовал арабский художник, то он решил бы, что это изображение выполнено арабским автором. Подчеркиваю, что это «Хронограф» XVI века.

В мусульманском рисунке, будь то арабеска или зигзаг, все геометрические фигуры (квадрат, треугольник, прямоугольник) в конечном счете стремятся заполнить площадь круга. У круга нет ни начала, ни конца, только центр и исходящие из него лучи, то есть у него есть только одна точка притяжения, и здесь мы находим перекличку с христианской экзегезой образа круга.

И, наконец, обратная перспектива. В отличие от западноевропейского искусства, в православной иконописи (что и подчеркивал отец Павел, говоря о самоценности иконописи) акцент сделан на обратной перспективе. Но в отличие от разобранных нами концепций западноевропейской живописи в обратной перспективе предмет изображается таким, каким человек видеть его не может. До сих пор говорили о восприятии изображения с точки зрения человека, о том, как проходит зрительная ось, где находится зритель, где художник. Но обратная перспектива вообще не имеет представлении о зрителе как таковом. Перед нами предстают изображения, которые в реальности мы никак не можем себе представить. Т. е. фактически в обратной перспективе предметы перестают быть частью реального мира и обретают свою ноуменальную реальности, которая как бы раскрывается в изображении — почему отец Павел и говорил: «Сдернута завеса ноуменального мира». Здесь нужно еще раз подчеркнуть, что линейная перспектива сопрягается со строго фиксированной точкой зрения, как внутренней, так и внешней.

Флоренский связывает различия линейной и обратной перспектив с религиозной устойчивостью сознания. Конечно, он здесь пользуется метафорическим, эзоповым языком, учитывая условия большевистского террора, и это объясняет, почему он не пользуется более строгими, выработанными терминами. Но нам понятно, что стоит за этими терминами. Он также противопоставляет понятие индивидуума, индивидуального лица понятию общины. Здесь опять же понятно, почему он прибегает к такому языку. Известно, что 1924-й год — это время формирование системы народных депутатов, известно также тесное соприкосновение Флоренского с власть предержащими, в частности, к нему за консультациями по немецкой мистике обращался Троцкий, — всё это заставляло отца Павла прибегать к такому метафорическому языку.

И мы видим, что линейная перспектива предполагает лишь внешнюю точку зрения, в то время как обратная перспектива предполагает именно внутреннюю точку зрения, что предопределяет, например, такую художественную условность как сокращение размеров изображения по мере приближения к переднему плану. И если линейная перспектива — это «окно в природу», то в обратной перспективе пространство организовано совершенно особым образом — перед всевидящим оком Творца. И у Флоренского (в архиве) была еще одна работа, которая долгое время не публиковалась (и по-моему, до сих пор еще не опубликована), посвященная изображению глаза в истории изобразительного искусства. Флоренский обратил внимание, разрабатывая тематику перспективы, на то, что еще в древнем искусстве часто изображался глаз, идеограмма глаза. Начиная с древнеегипетского искусства и до синодального искусства в России XIX-го века, подобное изображение глаза оставалось в канонической традиции. С точки зрения обратной перспективы, присутствие подобной идеограммы вполне правомерно. И здесь я хотел бы предложить свою интерпретацию построения обратной перспективы в иконописи при наличии внутренней и внешней точек зрения.